Образное решение публицистического представления

Рассмотрим основные выразительные средства, используемые режиссером в театрализованном представлении. Первым выразительным средством для рассмотрения выступит символ.

Символ - знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Такое определение дает Э.В. Вершковский в своей работе «Режиссура клубных массовых представлений». У древних греков под словом "символ" подразумевался любой вещественный знак, имеющий условное тайное значение для определенной группы лиц, например для поклонников Кибелы, Митры [5, c. 5]. Словарь С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой дает следующее определение понятию. Символ - то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи [5, c.6]. Мы же можем определить, что символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Символ строится на системе соответствий, ему присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом. Нужно помнить, что часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утратить эмоциональность и превратиться в штамп. Создание новых символов - это открытие новых связей между понятием и предметом [8, c. 67]. Главными путями использования символики в представлении является формирование символической образности на основе:

• художественного осмысления реального жизненного материала;
• реликвий и документов;
• обрядов, традиций, ритуалов.

Под символом следует понимать прежде всего отражение объективной действительности. Символика является не только инструментом познания, мышления, но и инструментом ее преобразования. Символ – это условный знак выражающий сущность какого-либо явления.

Методика создания символической образности представления основана на следующих положениях:

• соединение конкретного и обобщенного в образе-символе, как замысел представления;
• разложение образа-символа на ряд частных проявлений, формирующих эпизоды;
• создание подробного контекста соединения конкретного и обобщенного материала представления [8, c. 66].

Рассматривая в качестве предмета режиссуры массовую работу, сценарно-режиссерски обрабатывающую реальную жизнь, можно отметить особое значение символа и ассоциации, тесно связанных с этой реальной жизнью, базирующихся на ней и превращающихся в наиболее органичное для театрализации средство режиссуры [8, c.98].

Еще одним иносказательным средством в театрализованных представлениях  является аллегория.

В “Поэтическом словаре” А. Квятковского сказано: “аллегория-иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие” [7, c.86]. Словарь литературных терминов М.Петровского дает следующее определение: «аллегория — (греч. αλληγορία, иносказание) — выражение отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного образа» [9, c.984—986]. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение, обобщается, сквозь образ созерцается понятие. Этот элемент абстрактного значения образа, делающий его служебным по отношению к определенному понятию или суждению, стоящему за ним, составляет характерную черту аллегории. Само это значение не является элементом художественным, и то, что оно всегда в той или иной мере присутствует в аллегории, ставит ее в глазах многих под сомнение, как художественный прием. И действительно, обладая такой двойственной природой — поэтической данности (образа) и логического приурочения (значения, связи образа с понятием) — аллегория в полном своем составе и в чистом своем виде должна быть отнесена к категории прикладной поэзии. Это не значит, однако, что аллегорический образ, как таковой, не может быть художественным. Все зависит от степени его самостоятельности и от степени подчеркнутости его связи с объектом, который он выражает, т. е. его иносказательного значения. Чем более подчеркнуто это иносказательное значение и чем точнее соответствие между образом и идеей, которую он выражает, тем более абстракция окрашивает образ, умаляя его конкретную самостоятельность и его художественную ценность. В таких случаях образ как бы направлен к идее, образ имеет определенную тенденцию» [5, c.4].

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Сегодня аллегория - оружие режиссера театрализованного представления. Значение аллегории для режиссуры реального действия, прежде всего в том, что она всегда предполагает двухплановость. Первый план - художественным образ, второй план - иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью [8, c. 85]. Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства возрождения, барокко, классицизма [2, c. 78]. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческиe и римские скульпторы олицетворяли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия [5, c. 75].

Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам. Главным образом метафоре.

Метафора – один из основных приемов познания объектов действительности, их наименования, создания художественных образов и порождения новых значений. Она выполняет когнитивную, номинативную, художественную и смыслообразующие функции [5, c.8].

Метафора – это способ не прямого, а иносказательного выражения мысли, косвенного изображения предмета, явления. Метафора есть особый способ мышления, это не просто стилистическая фигура, это мировосприятие [8, c. 94]. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака [8, c. 96]. В художественном, образном сравнении обычно один предмет или явление сопоставляется с другим, благодаря чему проясняется суть первого явления, его своеобразие, усиливается впечатление от него. Сравнение имеет очень четкую определенную  структуру.  В.В. Вамперский выделяет три элемента построения сравнений:

       - предмет (то, что сравнивается);

       - образ (то, с чем сравнивается);

       - признак (то, на основании чего сравнивается) [7, c.125-126].

Метафора отличается от сравнения характером своего художественного воздействия. Границы образного значения в метафоре шире, нежели в сравнении, и свободнее. То, что в сравнении обозначено точно, в метафоре оказывается подвижным и больше обращенным к воображению зрителя. Метафора – это как бы загадка, которую читателю предложено разгадать. [8, c.114]. Способность метафорически мыслить – это способность творить и образы, и сам язык [3, c.89]. Наше восприятие метафоры активно и довольно свободно. Оно зависит от нашей способности ярко и образно видеть мир и сопоставлять различные явления, от нашего жизненного опыта, богатства фантазии [8, c.116]. Всякая метафора делает нас активными читателями: она заставляет самостоятельно, по-своему, собственными глазами увидеть то, что рисует поэт [8, c.116]. Метафора включает предмет в многообразный мир, устанавливает многообразные отношения его с другими предметами, явлениями и тем самым делает его не отдельным, а частью мирового целого [8, c.117]. Метафора – это не просто стилистическая фигура, это – мировосприятие. Истинно художественное мировосприятие, ибо оно питает художественное творчество [8, c.117]. Мыслить образами, в частности метафорами, - это значит мыслить сжато и объемно [8, c.128].

С помощью выразительных средств режиссер театрализованного представления может создать образы больших обобщений. Однако, не смотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в представлении. Только в этом случае выразительные средства могут быть понятны и способны оказать эмоциональное воздействие на массы. Большое значение в этом случае, как убеждает нас опыт, имеет дифференцированный подход к аудитории.

Глава ΙΙ. Специфика работы над образным сценарием публицистического представления

2.1. Специфика написания  образного сценария

В процессе создания сценария, сценаристу необходимо знать в первую очередь то, о чем он хочет поведать аудитории, какую мысль и ради чего он будет ее утверждать, где будет проходить предстоящее действо.

Драматургия театрализованных представлений на документально-публицистическом материале основана на конкретных фактах. Но это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего и будущего. Художественный материал здесь несет вспомогательную функцию, несмотря на то, что преобладает над документальным и местным материалом в структуре сценария исходя из принципов организации сценарного материала [10, c.6]. Именно сочетание двух линий - документально-публицистической и художественной образности - придает сценарию масштабность, выразительность и глубину. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, в других - художественный и документальный материал синтезируются в рамках единого действия.

Документальный материал является основой, отталкиваясь от которой сценарист создает новый образ. Т.е. сценарий театрализованных представлений на документально-публицистическом материале - это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, разбавленных песнями, танцами и стихотворениями, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое действие.

Использованные в создании сценария театрализованных представлений на документально-публицистическом материале реальные цифры и документы, подлинные вещи и фонограммы, видеоматериалы несомненно вызывают живой интерес аудитории, но реальные герои, непосредственные участники тех событий, которым посвящено представление во много раз усиливают эмоциональное воздействие эпизода. Таким образом, перечень документального материала по праву дополнят герои жизненных событий и подлинные исторические памятные места. Часто место действия само становится главным действующим лицом театрализованного представления. Помимо природных и архитектурных особенностей площадки, помимо времени дня и года, огромную роль здесь играет вызываемые данным местом исторические ассоциации [11. c 77].

Для того, чтобы определенные документальные, публицистические материалы, исторические места, конкретные люди стали основой сценарно-режиссерского замысла необходимо достаточно глубоко изучить и проанализировать жизнь и деятельность конкретной человеческой общности, профессии, реального героя, коллектива, города, области и т.п.

Отбор материала - важный этап в работе сценариста. До рождения режиссерского замысла еще неизвестно, что из конкретного объема накопленного документального и публицистического материала может и должно войти в сценарий будущего представления. Но как только удалось создать сценарно-режиссерский замысел, найти его образное решение, определить форму, жанр, выявить действующих лиц и героев представления, можно приступать к окончательному отбору сценарного материала [6, c.99]. Жизненные факты, документальные свидетельства необходимо отбирать соизмеряя реальное, логическое и эмоциональное, возможное и желаемое. Необходимо помнить, что отбор материала и выразительных средств, посредством которых сценарист будет доносить свою мысль до зрителя, во многом зависит от эмоционального отношения автора к жизненному материалу. Сценарист должен быть беспощаден к тому материалу, который будет мешать развитию авторской мысли, но который совсем недавно казался ему значительным и необходимым.

Важным аспектом при выборе материала является соблюдение принципа новизны. Новизна сценарного материала определяется не только количеством и качеством новой информации, но и тем контекстом, в который он будет поставлен в сценарии [13, c.2]. В ходе дальнейшей работы сценаристу необходимо найти такое художественное решение, при котором новизна материала надолго бы осталась в памяти зрителей.

Таким образом, при отборе сценарного материала необходимо руководствоваться следующими принципами:

1) Социально-мировоззренческой направленности накопленного материала

2) Соответствие материала социально-структурной специфике аудитории

3) Общественно-политической актуальности материала

4) Соответствие материала идейно-художественному замыслу сценария

5)  Соответствие выразительных средств цели воздействия сценария

6) Художественно-эстетической ценности материала

7)  Достоверности документального материала

8) Новизны материала

9)  Расширения эмоционально-выразительных средств

10) Соответствие материала творческим возможностям коллективов и возможностям площадки

11) Соответствие художественному решению документального материала

12) Соответствие времени проведения представления

13) Соответствие требований к образному решению сценарного материала финансовым возможностям

После тщательного отбора необходимого материала перед сценаристом возникает новая задача - найти художественное решение каждому документу, жизненному факту и определить ему место в общей структуре сценария, чтобы возник некий образно-смысловой ряд, который и будет прочитан, оценен и прочувствован зрителем в процессе его восприятия. При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности те факты и явления, на основе которых выстраивается сценарий [13, c 4]. В связи с этим, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли, перевести образное решение режиссерского замысла в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сценарием театрализованных представлений на документально-публицистическом материале необходимо выходить за рамки реалистического изображения, основываясь на методе ассоциативности.