Любовь как предмет культурологического исследования

Глава 2: Любовь в архаической и примитивной культуре

     Для поддержания любовной энергии и  влечения, полагал З. Фрейд, необходимы препятствия, и чем они выше, тем  любовь сильней. «Легко доказать, - пишет он, - что психическая ценность духовной потребности понижается тотчас же, как только удовлетворение становится слишком доступным. Чтобы увеличить возбуждение либидо, необходимо препятствие, а там, где естественные сопротивления удовлетворению становятся недостаточными, там люди всех времен создавали условные препятствия, чтобы быть в состоянии наслаждаться любовью. Это относится как к отдельным индивидам, так и к народам».

     Можно ли согласиться с Фрейдом, подтверждают ли его суждения культурологические наблюдения? Прежде всего, заметим, что в так называемых репрессивных культурах, где люди живут разобщенно, супруги в семье находятся в напряженных отношениях, а препятствия пронизывают все сферы жизни человека, страдает и любовь. Такова культура племени Манус (Новая Гвинея). М. Мид по поводу отношений молодых супругов этого племени, в частности, пишет, что в течение всего замужества жена убеждена в принадлежности своей и мужа к разным группам. Что же касается мужа, то и для него жена чужая.  «Не он выбирал ее; он никогда не думал о ней до брака без чувства стыда… До женитьбы он был свободен, по крайней мере, в своей деревне. Он мог часами сидеть в доме для мужчин, играя на музыкальных инструментах и распевая песни. Теперь же, когда он женился, ему не принадлежит его собственная душа. Целыми днями он должен работать на тех, кто оплатил его свадьбу… У него есть все основания ненавидеть свою запуганную, смущенную жену, которая с проклятиями отшатывается от его грубых, неумелых объятий и никогда не скажет ему ни одного ласкового слова. Они стыдятся есть в присутствии друг друга. Им предписано спать в разных частях дома».

     Но, оказывается, страдает любовь и в  культурах противоположных, где  члены племени (такого, например, как  племя горных арапешей, тоже Новая Гвинея) доброжелательно относятся друг к другу, совместно трудятся, много общаются, помогают друг другу, любят своих детей.  «Жизнь у арапешей, - отмечает М. Мид, - сорганизована вокруг одного  главного стержня: мужчины и женщины, несмотря на физиологическое различие, объединены в общем деле, материнском по своей природе, - деле воспитания. Их основные ценностные ориентации направлены не на себя, а на нужды подрастающего поколения». Отец, мать и любой представитель племени позаботятся о ребенке, который попал в беду. Поскольку арапеши думают, что ребенок получается из материнской крови и отцовского семени, функция отца в оплодотворении не кончается вместе с зачатием, в течение нескольких недель от него требуется напряженная сексуальная активность. Чем больше актов соития совершат родители, думают арапеши, тем лучше и здоровее будет их ребенок. Но как только «груди матери обнаруживают характерные для беременности набухание и изменение цвета сосков, считается, что создание ребенка завершено. С этого момента все половые сношения запрещены». И далее, пока ребенок не начинает ходить, накладывается строгое табу на половые сношения.  «Мать кормит ребенка грудью до трех, даже четырех лет, если только она вновь не забеременеет в это время»

     Анализ  культуры арапешей, относящейся к анимистической, позволяет предположить, что любовь  и половое влечение не могут возникнуть, если не происходит дистанцирование интимной жизни людей разного пола, если эта жизнь не отделяется от обычной семейной жизни. В нашей культуре жена (муж) – это другая, в принципе незнакомая личность, это существо иного пола, довольно часто непонятное и таинственное. Сама культура создает дистанцию, тайну, интерес, которые необходимо и хочется преодолеть, понять. У арапешей и в других  примитивных культурах эта дистанция, тайна и интерес или отсутствуют вовсе или значительно ослаблены в силу того, что все на виду, никакой, следовательно, интимной, частной жизни нет, а также потому, что муж – это не личность, а своеобразная культурная роль.

     Если спроецировать примитивные сообщества в архаическую культуру (а такое отождествление вполне правомерно), то можно предположить, что предпосылки любовного поведения складывались лишь в тех племенах, где всеобщий контроль ослабевает, у членов племени формируются элементы частной жизни, мужчины и женщины – будущие супруги – воспитываются по-разному и не в одной семье, где, наконец, складывается особый ритуал любовного поведения, целью которого являются не только образование семьи, деторождение и половые сношения, но и своеобразное сакрализованное «познание» существа противоположного пола, а также любовная игра. Судя по археологическим изысканиям и фольклорным исследованиям, указанный любовный ритуал сложился уже к концу палеолита. Осмысляется он архаической культуре в весьма странных для нашего сознания оппозициях и отождествлениях: брачные отношения отождествляются с охотой, соответственно жених – с охотником (стрелком из лука), невеста – с дичью, фалос – со стрелой, женское лоно (вульва) – с раной (и целью). Пример – сказка о Царевне-Лягушке.

     В петроглифах из Тиу (Африка), датируемых поздним палеолитом, «охотящийся  на зверей мужчина соединен особой нитью… с женщиной». В Казахстане найдены петроглифы, на которых изображены стрелок из лука с подчеркнутым детородным органом, женщина, в которую целится охотник, и группа животных. В Монголии тот же сюжет: охотник, горный козел и женщины в эротической позе. Стрела лука нацелена в женщину. На армянских петроглифах, в отличие от монгольских рисунков, охотник целится не в женщину, а в животное. Симптоматично, что в двух случаях из трех стрела направлена в область гениталий самки животного.

     Однако  некоторые наблюдаемые явления  «ставили» для архаического сознания довольно сложные задачи. Что такое, например, рождение человека, откуда в теле матери появляется новая душа – ребенка? Почему тяжело раненное животное, или больной человек умирают, что заставляет их душу покинуть раньше срока тело? Очевидно, не сразу архаический человек нашел ответ на эти вопросы, но ответ, нужно признать, был оригинальным. Откуда к беременной женщине, «рассуждал» архаический  человек, приходит новая душа? От предка – родоначальника племени. Каким образом он посылает ее? «Выстреливает» через (посредством) отца ребенка; в этом смысле брачные отношения – не что иное, как охота: отец – это охотник, а невеста (жена) – дичь; именно в результате брачных отношений (охоты) новая душа из тела предка переходит в тело матери.  Аналогичное убеждение: после смерти животного или человека душа возвращается к роду, предку племени. Кто ее туда перегоняет? Охотник. Где она появится снова? В теле младенца, детеныша животного.

     Теперь  ясно, почему для архаического человека первое половое общение и женщина  в целом – табу. Первое половое  общение виделось как охота, заканчивающаяся ранением, что понималось как хотя и временное, но все же изгнание души из тела невесты; охота и война требовали сил для воздействия на души животных и врагов, поэтому нельзя их было растрачивать на брачные отношения и т. д.

     Любовь-страсть  имеет много общих черт с архаической любовью: она сакрализована, выносится из семьи, по форме представляет собой сценарий, но уже не охоты, а борьбы-состязания. Читая греческую любовную лирику, а также мифы, все время наталкиваешься на одну и ту же картину: чтобы возникла любовь, нужно внешнее действие – или богини любви Афродиты или ее сына, бога любви Эрота. Этот момент подчеркивается самим способом возникновения любви: Эрот должен поразить человека стрелой из своего лука. Если в архаической культуре «выстреливал» отец, то в античной – бог любви и теперь уже равноценно как в женщину, так и в мужчину. Но опять любовь – это не действие и усилие самой личности, а то, что ей посылается, то, что захватывает человека, как огонь охапку сухих дров.

     Античный  человек смотрел на себя глазами искусства, это человек, в котором проснулось понимание любви, который увидел свое тело и понял, что оно может быть прекрасным, являться источником наслаждений. Достаточно сравнить изображения человека с античными, чтобы понять, что архаический человек не видел своего тела, что только в античной культуре тело стало телом – женщины и мужчины, обладающим пропорциями, гармонией, красотой. Чуть ли не главную роль в этом открытии, вероятно, сыграли греческая мифология и скульптура. Центральный сюжет греческой мифологии – любовь бессмертных богов к прекрасным земным женщинам и юношам. Но что их привлекает в людях? Красота и девственность, возможность любить и получить наслаждение. Однако для самих людей через любовь бессмертных богов на землю и людей сходили благословение, сила, первородство (происхождение прямо от богов), ореол небес и божества.

     Таким образом, связь между богами и  человеком мыслилась прежде всего  через чувственную любовь, через  рождение (дети, рождавшиеся от богов  и земных женщин). Именно греческая  скульптура, изображавшая прекрасных, обнаженных богов как ничем практически внешне не отличимых от людей, художественно выразила эту связь. (А как еще иначе, чем не через обнажение можно было осмыслить связь богов и людей, что еще указывало на чувственную любовь и рождение?) Но это и было открытием тела – тела чувственной и одновременно божественной любви-страсти. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Глава 3: Феномен любви в искусстве XIX века

     ХIХ век – эпоха интенсивного развития различных школ в европейском искусстве, которые, существуя во времени, находятся в состоянии взаимной борьбы и полемики. Среди этих школ – неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм. Все они в той или иной мере создают свою собственную интерпретацию Эроса и иконографию, с ним связанную.

     Классицизм, который не утратил в эту эпоху своих позиций, а даже получил поддержку со стороны академического искусства, использовал традиционную иконографию Эроса, основанную на античной мифологии. Французский художник Жак Луи Давид (1748 – 1825), который принял деятельное участие во Французской революции, за год до нее, в 1788 году написал картину «Любовь Париса и Елены». Выполненная в стиле галантной живописи, она совершенно лишена чувственности и, скорее всего напоминает сцену из театрального спектакля.

     Гораздо больше жизни и чувственности в интерпретации традиционных сюжетов античной мифологии содержится в работах другого приверженца неоклассического стиля, итальянского скульптора Антонио Кановы (1757 – 1822), в частности, в его известной скульптурной группе «Амур и Психея». Благодаря поддержке академий, неоклассический стиль все еще продолжает доминировать в искусстве ХIХ века, и традиции искусства Возрождения и маньеризма все еще оказывают влияние на европейские художественные школы. Когда французский художник Пьер Поль Прудон изображает в 1810 году классический сюжет «Венера и Адонис», он все еще заимствует колорит и иконографию от Корреджо.

     Однако  постепенно приверженность классическому  мифу и классической традиции начинает сменяться иными стилями  и  вкусами. Так французский художник Жан Огюст Доменик Энгр (1780 – 1867), долгое время писавший на сюжеты классической мифологии, к концу жизни отходит от этой традиции. В 1863 году он выставляет картину «Турецкие бани», в которой изображает большую группу обнаженных женщин. Отдавая дань моде, он меняет свой классический стиль на ориентальный, столь близкий искусству романтизма.

     В середине столетия в европейском  искусстве возникает новая школа  живописи, которая восстает против как неоклассицизма, так и романтизма. Эта школа – реализм. Гюстав Курбе (1819 – 1877), ее основатель и автор манифеста реалистической живописи, сказал однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не видел. Темами реалистической живописи становится повседневная жизнь, быт, реальные типы в реальных обстоятельствах. Но, даже обращаясь к традиционным образам классической мифологии, как, например, в картине «Венера и Психея» (1867), Курбе стремится к демофологизации и деидеализации. В духе строгого реализма Курбе рисовал и обнаженную женскую натуру. Его картина «Возникновение мира» (1867), изображающая женский торс, шокировала публику, воспитанную на традиционных  принципах неоклассицизма, и даже вызвала скандал в прессе.

     Показательно, что к эротическим сюжетам  обращались и другие художники-реалисты, как, например, Жан Франсуа Милле (1814 – 1875), создавший серию эротических рисунков. Интересную интерпретацию традиционных сюжетов неоклассической живописи создал в своих работах Эдуар Мане (1832 - 1883). Он широко использовал сюжеты и иконографию классической живописи, правда, трактуя их в реалистической манере. Такова его картина «Завтрак на траве» (1863). Прототипом ее служила, очевидно, картина Джорджоне «Сельский концерт», в которой ренессансный художник впервые использовал контраст обнаженной и одетой натуры на фоне пейзажа. Подобную трансформацию Мане производит и в своей знаменитой «Олимпии» (1863), в которой нетрудно угадать ее ренессансный прототип – «Венеру» Тициана, с той только разницей, что Тициан изображает богиню. А Мане не скрывает, что его героиня – проститутка.

     Курбе и Мане создают свой особый стиль  в искусстве, основанный на стремлении к демифологизации. Их искусство  представляет огромный контраст условным образам классической мифологии, которые  были так популярны в неоклассицизме. Художники- реалисты обратились в своем творчестве к новой системе ценностей, к новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и антиэстетическими. Эдгар Дега (1834- 1917) и Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) открыли для публики мир танцевальных залов, ресторанов, бурлеска и публичных домов. В своей живописи они изображали то, что видели, без всякого намерения к идеализации. В то же время они создали образ женщины-проститутки, танцовщицы, проникнутый симпатией, сочувствием и определенной элегантностью.

     Наряду  с классицизмом и реализмом в  искусстве ряда стран Европы бурно  развивается искусство романтизма.  Художники – романтики создают  новое отношение к эротическим  сюжетам и темам, изображая их на фоне драматических событий или  же сцен насилия. Многочисленные сцены жестокости и насилия присутствуют в серии испанского художника Франсиско Гойя «Бедствия войны» (1810-1820). Эжен Делакруа (1798-1863) или Теодор Жерико (1791-1824) часто изображают сцены, где женщина становится жертвой грубой силы, как на картине Жерико «Нимфа, похищаемая сатиром».

     Романтизм создает новый тип женщины  в искусстве, придавая  ей облик  независимости. Но эта независимость  окружается мистицизмом: она чаще всего  появляется в образе Саломеи, или  Беатриче, ил же таинственного сфинкса.  Французский художник Гюстав Моро (1826-1898) создает картину «Танцующая Саломея», где Саломея изображена с головой Иоанна Крестителя.  В творчестве Монро мистицизм тесно переплетается с эротизмом. Бельгийский художник Фелисьен Ропс (1833-1898)усугубляет этот мистицизм, придавая образу женщины черты сатанизма. В серии своих картин «Сатанизм» (1874) он изображает женщину в аду, в объятиях Сатаны.  Его женские портреты представляют женщину как греховное, демоническое существо, демонстрирующее характер своего пола.