Культура древнего Китая

     Сима  Цянь, знаменитий давньокитайський історик, приводить у своїх записах  описання того, як одного разу зустрілися обидва мудреці Піднебесної. Він пише, що коли Конфуцій перебував в Сіу, він захотів навідати Лао Цзи, щоб спитати його думку щодо обрядів («лі»). 
«Зауваж, — сказав Лао Цзи Конфуцію, — що ті, хто вчив народ, уже померли, а їхні кістки давно зотліли, але слава їхня, тим не менш, дотепер не згасла. Якщо обставини сприяють мудрецю, він роз'їжджає на колісницях, а якщо ні — він стане носити на голові вантаж, тримаючись за його краї руками». 
«Я чув, — продовжував Лао Цзи, — що досвідчені купці приховують свій товар, наче в них нічого немає. Так само і коли мудрець має високу моральність, його зовнішній вигляд не показує цього. Тобі треба залишити свою гордість і різні пристрасті; позбався своєї любові до прекрасного, а також схильності до чуттєвості, бо вони для тебе марні. Ось, що я тобі кажу, і більше не скажу нічого». Коли Конфуцій попрощався з Лао Цзи і прийшов до своїх учнів, він сказав: 
«Відомо, що птахи вміють літати, риби — плавати у воді, а тварини — бігати. Я також розумію, що тенетами можна зловити тих, хто біжить, сіткою — плаваючих, а сільцем — літаючих. Проте, якщо говорити про дракона, я не знаю, як його спіймати. Він носиться хмарами і піднімається на небо. 
Сьогодні я бачив Лао Цзи. Може він і є дракон?»

     З вищенаведеного запису Сима Цяня можна побачити різницю у глибині думок обох філософів. Конфуцій вважав, що мудрість Лао Цзи і його вчення незрівнянна з його власною. Але так чи інакше обидва мислителі — і Лао Цзи, і Конфуцій — своєю творчістю заклали потужний фундамент для розвитку філософії Стародавнього Китаю на дві тисячі років уперед. 
 

Розділ 3. Принципи китайського  живопису

     Мистецтво, як і релігія, в якості предмету використовує внутрішню реальність. Художник розкриває внутрішню, а не зовнішню сторону життя. В цьому відношенні він є кимось на зразок містика, але містик шукає "життя в достатку", а художник стає творцем. Його творіння є плодом "шлюбом духу і матерії", як сказали б середньовічні схоласти. Будь-який твір визначається особливостями бачення художника як творця, змістом досвіду, який перетворює художник-творець, і якостями духовності, яку він мріє відобразити у своїй творчості. Чи є його абсолют божественною сутністю чи сліпою силою? Які людські здібності окрім уяви він цінує більше за все — віру, інтуіцію, розум або почуття? Чи можна піддавати аналізу оточуючий світ, чи він повинен залишатися таємничим? Поки ми не пізнаємо сутність Природи, Людини чи Бога або, як кажуть китайці, Небо, Землю і Людину, ми не зрозуміємо до кінця мистецтво будь-якої культурної традиції.

     Що робить китайський живопис китайським? Ми майже не намагаємося висловити це словами, тому що мистецтво саме по собі є прямим і відвертим свідченням про дух народу. Цей дух є настільки очевидним, що ми рідко питаємо себе, чому ця ваза грецька, а та скульптура — індійська або чому  та людська фігура вважається італійською, а той пейзаж — англійським. Хоча, характеристики духу є самоочевидними, їхнє коріння приховане, бо вони знаходяться в початкових орієнтаціях різних культур. Вони є чимось недосяжним, тим, в чому втілюються мрії і бажання людей; дещо безкінечне, те, що визначає відповіді на три основних способи виміру досвіду: природа, людина, божество. У кожній культурі є, очевидно, свої характерні відмінності. Розум і тілесна краса були сильними сторонами грецького мистецтва. Індуси ж настільки занурені у релігію, що в їхньому мистецтві релігійний символ переплітається з натуралістичною чуттєвістю тропічних пишних форм. В мистецтві Західної Європи на всій території переважає акцент на людській індивідуальності і владі людини над матерією. А що ж домінувало в Китаї? Відповідь на це питання дається досить неочікувана і неоднозначна.

     Китайці дивилися на життя крізь призму не релігії, філософії чи науки, а, в основному, мистецтва. Здається, що всі інші види їхньої діяльності були забарвлені художнім світовідчуттям. Китайці надавали перевагу релігії, а не мистецтву, раціоналізації замість поетичного мислення, яке дає простір для уяви. А замість науки вони наслідували фантазії астрології, алхімії, геомантії і передбачень долі. Якщо ці спостереження здаються досить нереальними, підтвердження можна знайти творах живопису. Китайський живопис ніколи не був слугою релігії, за виключенням періоду найбільшого впливу буддизму — віры, яка для Китаю була чужою. Він оминав пастки розуму, як у ситуації з грецькою красою математичних пропорцій або сучасні правила чистої абстракції. Він не допускав звеличування особистого "я", як це закарбувалося в експресіонізмі, романтизмі чи сюрреалізмі. І, нарешті, він ніколи не ставив акцент на імітації шляхом відтворення досвіду в уяві. На жаль, легко визначити, чим не є китайський живопис і дуже важко дати визначення його сутності.

     Основним  моментом у процесі ідентифікації  є те, що китайський живопис відрізнявся бездоганністю художньої чистоти. Інші традиційні галузі знань в Китаї не змогли замінити художню творчість, а дві основних філософських течії особливо сприяли процвітанню мистецтва. Подібно до того, як християнство і еліністична традиція сформували наше, європейське мистецтво, в Китаї два самобутніх вчення — конфуціанство і даосизм — створили той культурний клімат, в якому розвивався китайський живопис. Зрозуміло, що ці вчення змінювались у відповідності з вимогами різних історичних епох.

     Дух даосизму в пейзажі сумського часу був лише далеким відголоссям даоських фантазій ханьських барельєфів, а вчення Конфуція набуло абсолютно нових змін в неоконфуціанстві. Тим не менше для кожної доктрини характерною є поширена систематичність розвитку, і їхнє поєднання утворило новий зміст, форму і навіть нюанси китайського живопису.                        Що поєднувало ці вчення? Що визначило саме відношення китайських художників до ідеалу "шлюбу духу і матерії"? основним моментом був пошук "внутрішньої реальності" у взаємопроникненні протилежностей. Там, де західна традиція встановила б антагоністичні дуальності — духу і матерії, божественого і людського, ідеального і природного, класичного і романтичного, традиційного і прогресивного і т.д., китайці прагнули до усереднення. Це викликало  дорікання з боку Заходу в тому, що китайці схильні до компромісів, у наслідуванні конфуціанської "середини" і в релятивістському підході до досвіду. Але навряд чи доречно обговорювати аргументи "за" і "проти" китайської точки зору. Слід відмітити лише, що китайці використовували ідею динамічної єдності протилежностей, які доповнюють одна одну і, відповідно, потребують одна одної. Художник не має бути ні класицистом, ні романтиком, він повинен поєднувати в собі ці напрями. Його картини не повинні бути ні натуралістичними, ні ідеалістичними, вони повинні поєднувати ці якості. Його стиль не повинен бути ні традиційним, ні оригінальним, він має поєднувати в собі і спільне, і індивідуальне. Незалежно від сили і слабкості китайського підходу, таким був шлях пошуку китайськими художниками "внутрішньої реальності" в їхньому живописі. Істинна сутність китайського мистецтва знаходиться десь між контрастами, які встановлює західна думка, і наблизитися до неї, розглядаючи різні пари полярних величин, які китайці намагались привести до спільно знаменника. В такому випадку очевидними є дві переваги: ми зможемо відмовитися від використання західних термінів, таких як "імпресіонистський" або "романтичний", оскільки вони повністю б спотворили розуміння китайського світосприйняття; крім того, воно неможливе без усвідомлення нюансів і обертонів.

     Розпочати слід з початкового протистояння духу і матерії. На Заході відстань між ними була завжди була непереборною. Згідно традиції дух відносили до предмету вивчення релігії, а матерією займалася наука. Це призвело до того, що наше мистецтво до крайнощів релігійної символіки і натуралістичного зображення. Що стосується китайців, то вони, не надаючи перевагу емпіричному методу, не створили власне природничих наук. І, не доводячи самобутність життя духу до ідеї особистісного бога, вони ніколи не знали, що таке релігія у західному розумінні. Замість цього китайці розвивали унікальну концепцію царства духовності, яке не відрізнялося від царства матерії. Це означало, що їхній живопис ніколи не міг бути настільки ж релігійним, наслідувальним або особистісно-експресіоністським на зрзок західного. Це також означало, що для китайців мистецтво значною мірою брало на себе функції релігії і філософії, і було основним засобом вираження найпотаємніших думок і почуттів людини, які несуть в собі таємницю світостворення. Такий погляд на дух і матерію втілювався у понятті Дао.

     Про Дао як першоджерело всього сущого говориться в XXV вислові "Даодецзина": "Є дещо безформенне, але закінчене, існувавше до Неба і Землі, беззвучне, невловиме, ні від чого не залежне, незмінне, всепронизуюче. Його можна вважати матір’ю всього, що існує під небом. Істинного імені його ми не знаємо, назву його Дао". Допускаючи існування космічного принципу Дао, китайці зосередились на понятті єдиної сили, яка пронизує весь світ, в той час як західний дуалізм духу і матерії, творця і створеного, істот і неістот, людського і нелюдського залишився незрозумілим для них. Поняття Дао було наріжним каменем китайського живопису. Хоча воно походило з давніх уявлень про космос, його переосмислили художники сунської епохи як "живу реальність". Останню митці вважали предметом живопису. У каталозі імператора Хуейцзуна можна прочитати: "Коли усвідомлюєш чудовий світ, не знаєш, чи є мистецтво Дао чи Дао — мистецтвом". За словами художника цинської епохи Ван Юя, "живопис— лише одне з видів образотворчого мистецтва, але воно містить в собі Дао". А сунський вчений Дун Юй, розмірковуючи про витоки живопису, писав:  

  Судячи з цих цитат, китайський художник був містиком у тій мірі, в якій даосизм можна назвати різновидом містицизму природи. Але замість того, щоб шукати єдності з богом чи абсолютом, він прагнув досягти гармонії з Всесвітом і віднайти контакт з усім сущим у світі. Сам вибір предмета зображення надавав об’єктам природи нового змісту, бо вважалося, що все суще є співучасником таємниці Дао. Для нас камінь — звичайний, бездушний предмет, для китайця він був насправді наповненим життям. Ця ідея присутності духу в будь-якому предметі, який здається мертвим, важко сприймається західною думкою. Китайці визнають, що людина відрізняється від менш довершених істот і решти оточуючого світу, оскільки вона досвід їхньої присутності, а неживі предмети не мають свідомості. Однак вони сказали б, що інші форми життя теж мають свою природу, тобто власне Дао. Художник бачив душу гори в її силуеті, з яким він намагався ототожнити себе. Говорячи словами поета Ван Вея:  

  Між життям природи і досвідом людини не існувало раз і назважди встановленої межі. Іншими словами, матеріальний світ, який не став об’єктом наукового пояснення, зберігав у собі ті якості, які ми співвідносимо з царством духу. Цікаво, що деякі сунські художники проводили межу між неживими природними об’єктами і людськими артефактами, маючи на увазі, можливо, що людина порушила дію Дао в цих предметах. Звичайно, ці майстри ніколи не сприйняли б кубізм або індустріальне мистецтво, і, можливо, з цієї ж причини в китайських класифікаціях картин практично немає місця для чогось подібного до західних натюрмортів. Квіти повинні рости або здаватися живими; фрукти і овочі, які є інертними, повинні мати внутрішнє життя, яке з такою майстерністю відображене у відомих  "Шести плодах хурми" Муци. Якими мертвими здаються більшість наших натюрмортів, якими бездушними є наші зрізані квіти у порівнянні з повнотою духу, зображеною в китайських картинах з плодами і рослинами! Декілька паростків бамбука або листків ірису, окреслені легкими мазками пензля, ніби наново відкривають для нас світ природи. 

     Пейзажу судилося стати головною темою китайського живопису. Як і в інших культурах, пейзаж зародився в Китаї як фон для людських фігур і в танську епоху отримав самостійне значення завдяки засновникам живопису — Лі Сисюню і Ван Вею. Судячи з автентичних робіт того часу, танський пейзаж відрізнявся поетичним характером, і був чимось на зразок божественого "саду" природи, в якому дерева нагадували квітучі кущі, а гори нагадували дивний ансамбль мініатюрних пагорбів. Цей світ природи, однак, існував сам по собі, а не як засіб вираження людських переживань. Він був повністю анонімним. Як писав поет Лі Тайбо, "це інше небо і інша земля: в них немає нічого людського". В сунську епоху, коли художники серйозно задумалися над відношенням між Дао і мистецтвом, пейзажний живопис почав виражати більш послідовний і широкий погляд на світ. Майстри пейзажу — від Цзін Хао до Го Сі — прагнули відтворити  світ природи як всеогортаючу систему, яку можна співвіднести з системою самого космосу. Однією лише мультиобразністю картини, нагромаджуючи один на одного гірські ланцюги, художники досягали надзвичайного враження божественості і величі природи, використовуючи рухомий фокус замість композиційних вісей і створюючи відкриті види по контурах видимого простору, вони малювали картини, які вказували на послідовність різних моментів свідомості і руху крізь зображені образи до безмежного простору всесвіту. В період Південної Сун тієї ж мети було досягнуто протилежними засобами. На противагу нагромадженню гір на ранніх пейзажах картина зводилася до кількох елементів, наприклад до вчених, які пливуть у човні або дивляться на водоспад з одинокою горою на задньому плані. Можна було б сказати, що такий досить камерний погляд на природу підштовхував до зображення конкретного місця, яке можна було б легко впізнати. Насправді південносунські художники довели до досконалості нову художню мову "крапкового пензля" і монохромних розмитих ліній, завдяки якій знайомі форми танули в пустоті невідомого. Якщо в північносунському живописі невичерпну духовність природи підказувало саме різноманіття форм, то в даному випадку таємниця духу передається за рахунок приховування форм. В обох випадках простір був не обчислюваною кількістю, а засобом повідомлення про безмежність, так що пейзаж ставав видимим символом безкрайнього всесвіту.