Контрольная работа по дисциплине «Культурология»

     К важнейшим принципам соцреализма относится:

• Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.
• Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.
• Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

     Как гласило определение из советского учебника, метод подразумевал использование наследия мирового реалистического искусства, но не как простое подражание великим образцам, но с творческим подходом. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии».

     Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая  героическое и романтическое  с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом  гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».

     Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки — таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства.

     2.1.Архитектура

     Архитектура в германии в эпоху тоталитаризма мыслилась важнейшим из искусств, поскольку ее назначением было структурировать общественную жизнь Рейха согласно четким ступеням иерархии. Авторитет и сила НСДАП утверждались в облике новых административных зданий, в строительстве общественных сооружений, приобщавших массы к нацистской идеологии. Каждый крупный город в империи Гитлера помимо обычных муниципальных заведений должен был располагать еще и дворцом для народных собраний, специальным полем для демонстраций и военных парадов, комплексом зданий для военной и партийном администрации, а также рядом типовых «домов для народа» функционального или мемориального назначения.

       В 1939 году Гитлер говорил: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких «родных местечек», никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».

     «...Наши здания мы должны рассчитывать не на 1940-й  и даже не на 2000-й год. Они, подобно  соборам нашего прошлого, должны войти  в тысячелетия будущего. Я строю  навеки»

     Стилевым  ориентиром фашистской архитектуры  фюрер объявил Древнюю Грецию (дорический орденский стиль), но его  архитекторы довели ее в архитектуре  до «казарменного варианта». Претензия  архитектора Шпеера доказать, что  «из соединения различных исторических элементов может возникнуть свободный от подражания собственный стиль», оказалась несостоятельной. Почти всем нацистским зданиям присущ ряд общих черт: они выполнялись из традиционных германских имперских строительных материалов — отёсанного камня, гранита, дерева. Модернистские железобетонные и стеклянные конструкции использовались только при строительстве производственных зданий.

     Почти всем крупным нацистским зданиям  присуще множество вертикальных линий, подчёркнутых каменными прямоугольными колоннами или выступами. Глазницы окон обычно обрамлялись по периметру небольшим каменным выступом. Зачастую на фасаде крышу и окна разделял массивный прямоугольный каменный отступ.

     В целом, почти все официальные  нацистские здания несут в себе идею: множество малых (окон) в мощной каменной структуре под широкой и массивной крышей. Это содержало в себе достаточно читаемую идеологию государства: один человек мелок, но он — частица великого и мощного здания государства (которое может и задавить своей массивной крышей).

     Архитектура жилых домов, наоборот, отличалась простотой и скромностью. Жилые дома, построенные в период Третьего рейха, имеют, как правило, узкие окна (единичные либо парные), гладкие стены (иногда с декоративными панно), островерхие черепичные крыши. Повсеместно строились новые жилые районы с дешёвыми квартирами.

     Как административные, так и жилые  здания украшались всевозможными символами  нацистской власти — имперскими орлами со свастикой и специфичными скульптурами.

     В1936-1938 годах архитектором Шпеером был  разработан проект нового Берлина, который должен был реализоваться к 1950 году и, согласно плану Гитлера, отражал сущность идеальной архитектуры фашизма. Город пронизывала почти 40 километровая ось, на которой располагались громадные общественные строения: канцелярия рейха, триумфальная арка, ратуша, солдатский дворец, опера, северный и южный вокзалы. Смысловым центром оказывался Народный Дом — главное здание Рейха, перекрытое куполом 300-метрового диаметра и о залом вместимостью в 150—180 тысяч человек. Купол над Народным домом символизировал крышу над «центром мира».

     Еще одним примером тотальной идеологической акции средствами архитектуры можно  считать план «Большого кольца, распространявшегося  на территорию от Норвегии до Африки и  от Атлантического океана до Советского Союза. По окружности этого кольца предполагалось возвести множество высотных построек типа мавзолеев и храмов. Ими как бы оформлялась власть «германской силы и порядка» над этой территорией. На архитектурных выставках в Мюнхене в 1938 — 1939 годах было показано множество таких проектов. Ведущим специалистом здесь был В.Крайс.

     Размеры этих построек впечатляют и сегодня. Территория открытого архитектурного комплекса для празднования Партийного Дня в Нюрнберге составила 30 кв. км: трибуны стадиона высотой в 83 м вмещали 4-5 тысяч зрителей. Колонный зал главной трибуны Поля цеппелинов имел длину в 378 м: высота Дворца конгрессов равнялась 57 м. Гигантскими были и здания административный стационаров (достаточно вспомнить 146-метровый коридор новой имперской Канцелярии в Берлине). Огромные средства вкладывались в новое строительство демонстративно, как свидетельство неограниченных возможностей Рейха в деле монументальной пропаганды.

     Архитектуре в  Советском Союзе уделялось огромное внимание.

     Отличительные черты стиля:

• ансамблевая застройка улиц и площадей;
• синтез архитектуры, скульптуры и живописи;
• разработка традиций русского классицизма;
• использование архитектурных ордеров;
• барельефы с геральдическими композициями и изображениями трудящихся;
• оптимистический настрой всего произведения;
• использование мрамора, бронзы, ценных пород дерева и лепнины в оформлении общественных интерьеров.

     В 1934 году создаётся Академия архитектуры  СССР и Союз архитекторов СССР, который  объединяет творческие силы для решения  новых задач, поставленных перед мастерами. Это создание Дворцов Культуры, спортивных комплексов, индустриальных центров, санаториев и пионерских лагерей. Архитекторы в этот период работают в больших творческих мастерских и научно-исследовательских проектных институтах, объединяющих конструкторов, зодчих и художников, которыми руководят лидеры советской архитектуры. Многие проекты создаются в результате всесоюзных конкурсов.

     В целом «сталинский ампир» сформировался  в период проведения конкурсов на проекты Дворца Советов и павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. Конкурсы проходили в несколько этапов, при открытом обсуждении, и выявили ярких талантливых художников. Победитель конкурса — Б. М. Иофан, оптимистическое звучание произведений которого стало яркой страницей предвоенной архитектуры. Мастера, получившие вторые, третьи премии, и их ученики — Г. П. Гольц, И. В. Жолтовский, Л. В. Руднев, М. А. Минкус, впоследствии возглавили это архитектурное направление.

     Уже в период Великой Отечественной войны архитекторы начинают работать над проектами восстановления разрушенных городов, мемориалами и триумфальными арками для встречи советских героев. В художественном образе этих произведений был оптимизм победы, в которую верили архитекторы и которую все ожидали.

     В 1945 году страна приступила к восстановлению разрушенных городов. Архитектура  стала одним из приоритетных направлений  народного хозяйства. Архитектурное  произведение должно было внушать уверенность  зрителям в скором восстановлении всей страны. Яркими примерами являются Главное здание МГУ, комплекс павильонов ВСХВ, здание МИД СССР на Смоленской-Сенной площади.

     2.2.Скульптура

     Скульптура  в Третьем Рейхе развивалась  вместе с архитектурой, и функционально  ее роль  сводилась к роли аллегорического символа в архитектурном пространстве. Таковым было назначение трехметровых статуй Брекера во внутреннем дворе новой Канцелярии в Берлине («Партия» и «Вермахт», 1939) и колоссальных конных групп на Мартовском поле в Нюрнберге. Можно вспомнить также шестиметровых бронзовых гигантов перед входом в павильон Германии в Париже в 1937 году (Терек) и десятки статуй атлетов и коноводов в комплексе Олимпийского стадиона в Берлине (1936 г.).

     Новый тип человека, рождённый в труде  и битвах, стал основным мотивом в скульптуре Третьего Рейха. Красивые, целеустремлённые, волевые лица, идеальные пропорции обнажённых тел, мощь рельефной мускулатуры превратились в эстетическую основу образа идеального арийца, символизирующего совершенного человека с точки зрения национал-социализма.

     Образ этого нового человека изображался  имперским искусством в непрерывной  динамике, в состоянии сверхнапряжения, в превозмогании себя и обстоятельств, в утверждении своих ценностей. Особенно явственно это чувствуется  в скульптурах, способных превращать заложенную в них идею в живую, непрерывно излучаемую энергетику.

     Среди скульпторов у фюрера был любимец  Анри Брекер, в основе каждого его замысла значилась идея безусловной связи современного идеала с греческим образом. В 1937 году на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене Гитлер сказал: «Невероятное усилие должно быть сделано нами во всех областях жизни, чтобы поднять народ, чтобы наши мужчины, мальчики и юноши, девушки и женщины становились здоровее, сильнее и прекраснее. Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Новый образ «сверхчеловека» стал основным мотивом в творениях Брекера. Идеальные пропорции и нагота, гипертрофированная мощь мускулов были для скульптора основой заданного образа, символа «человека» с арийскими признаками. Размер его статуй колебался от двух до шести метров. Превосходно владея своим ремеслом, Брекер мог демонстрировать невероятную работоспособность. Только трудностями военного времени была остановлена его работа над 400-метровым рельефным фризом высотой в 10 метров для Триумфальной арки в новом Берлине. 
 

     2.3.Живопись

     Обязательный  и наиболее устойчивый компонент  тоталитаризма - безличностный и  безликий культ вождя и вполне закономерно, что на вершине иерархии жанров стояла иконография вождей.

     Парадный  портрет. Бытовой жанр полотен и монументов, изображавших вождей, наделял их всеми возможными положительными качествами простых людей, жанр же монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их на высоту недостижимого идеала. Превращенные в чистые аллегории они служили не образцами для подражания, а объектами поклонения. В «парадном портрете» царствовал жесткий канон, однако образ вождя не был однозначен: вождь здесь выступал в нескольких ипостасях, требующая каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки:

• Вождь/фюрер: наиболее абстрактная, символическая суть, что требовало монументальности решения, величайшей трактовки, строгих обобщенных форм, выражающих надчеловечный, внеличностный характер вождя.
• Вождь - вдохновитель и организатор побед: эта схема требовала языка жеста, порыва, цветового или пластического контраста, передающих волевую энергию, исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей.
• Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент психологизма, указывающего на ум, проницательность, скромность и прочие человеческие качества приписываемые вождям.
• Вождь - человек: эта схема требовала жанровых деталей, а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторону умиленной просветленности.