Кино самое массовое из искусств

    А между тем повсюду техника  развивалась так внезапно и так  быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром. И неудивительно  поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.

    В эпоху мечтаний о «новом Прометее»  не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора. Который, в один из солнечных летних дней 1829 года, не отрываясь, смотрит  на протяжении 25 секунд на раскаленный  диск полуденного солнца, пытаясь  вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и  слепнет. В течение последующих  дней, которые он принужден был  провести в темной комнате, Плато  ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности  исследования способности человеческого  глаза сохранять изображения.

    Еще в 1680 г. Исаак Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик во время  одного из своих опытов посмотрел  правым глазом на отражение солнца в зеркале.

    После этого он был вынужден провести три  дня в темной комнате, и поправился лишь спустя несколько недель. Больше великий английский учёный этот опыт не повторял.

    Плато пожертвовал зрением ради своих  опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему  удалось сделать очень важное открытие: в 1832 г. Плато построил фенакистископ - маленький лабораторный прибор, из которого выросло все современное  кино. Показывая серию быстро сменяющихся  неподвижных изображений, фенакистископ  создавал у смотрящего иллюзию движущегося, изменяющегося изображения. Это  был прибор, позволяющий простым  вращательным способом получать иллюзию  движения нарисованных фигурок.

    В 1872 г. английского фотографа Эдварда  Мьюбриджа пригласили приехать на коневодческое  ранчо в штате Калифорния, США. Хозяин ранчо держал пари с приятелем  и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его. Для этого нужно было сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал  снимки. Получился последовательный ряд фото, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

    Эффект  сохранения на сетчатке глаза следа  увиденного изображения, а также  соединения отдельных, быстро сменяющихся  изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовал Леонардо да Винчи. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения  предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был  изобретен «волшебный фонарь» —  аппарат, отбрасывающий изображение  световым лучом на отдаленный экран.  

    В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки - почти кино.

    В 1839 году французы Дагерр и Ньепс  изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете. Научные эксперименты англичанина Мьюбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «фильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. Вскоре химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. И усовершенствования посыпались как из рога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмично продёргивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.

    Любое изображение, воспринятое нашим  глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельные изображения движущегося  предмета быстро сменяют друг друга, то мозг воспринимает данный предмет  как движущийся непрерывно. На этом явлении основан принцип кинематографа.

    В 1894 г. французы братья Люмьер — Огюст  и Луи — услышали о кинетоскопе. Зритель, глядя в кинетоскоп, видел  движение различных предметов. Братья построили свой собственный прибор — «кинематограф»

(от  греческих слов «кинема» - движение  и «графо» - пишу, записываю), который  проецировал изображение на экран.

    28 декабря 1895 г., в Париже на бульваре  Капуцинок состоялся первый киносеанс.  Зрители, которых привлекло необычное  рекламное объявление, стали свидетелями  чуда: на белом экране возникали  призрачные, чёрно-белые, но вполне  узнаваемые и реальные картины.  История не сохранила впечатлений  самых первых кинозрителей. Но  вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах  рождается искусство, которое  определит лицо ХХ века.

    Отныне  «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм  могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять  любую сцену и показать её на экране. Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали: выход работниц из ворот фабрики, игра в карты, кормление  младенца, прибытие поезда на перрон. Но успех был огромен. Все фильмы братьев Люмьер были «картинками  из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.

    Кино  понемногу обретало свой язык –  истории становились всё сложнее  и длиннее, делились на множество  отдельно снятых кусков. Но однообразие  уже приедалось; иногда камера подрагивала  в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение. Кинематографический  рассказ требовал поиска новых выразительных  средств.

    В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности  планов. Несмотря на то, что камера стоит  на одном месте, пространство кадра  активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом  

быстро  идут люди. Мы видим их так же, как  видели бы, находясь на перроне. Зрителя  не покидает ощущение, что камера вот-вот  сдвинется с места. Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные  парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что  бросились убегать из зала или  впали в истерику. Рассказов свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться  красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

    Придётся  расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента  «Прибытие поезда» была самым  первым фильмом в истории человечества. В действительности этой ленты не было даже в программе первого  киносеанса. Но у всякой легенды  есть свои причины. «Прибытие поезда»  отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую  сценку – был создан настоящий  художественный образ мира.

    Как известно, любое изобретение развивается  эволюционно и постепенно совершенствуется в техническом отношении. Это  же наблюдается и в случае с кинематографом. В 30-х гг. XX века в кино появляется звук, а изображение становится цветным. Начинается эра телевидения. 

    Волшебный фонарь

    В своё время председатель Гостелерадио СССР Сергей Лапин называл Бенефис  Ларисы Голубкиной "эта гадость" и стеснялся ставить его в  эфир. Возможно, он считал исполнение "Миссис Вандербилт" Пола Маккартни, пусть  даже и "Весёлыми Ребятами" и с  русским текстом совсем другого  содержания, слишком свободным или  слишком прозападным для воспитанного программой "Время" зрителя. Тем  не менее, он был настолько удручён  неудачами советских телепрограмм, обусловленных отнюдь не только качеством  плёнок "Свема" и "Тасма", на международных конкурсах, что пригласил  именно их, сотрудников Главной Редакции Музыкальных Программ, режиссёра  Евгения Гинзбурга и сценариста Бориса Пургалина, для создания чего-нибудь конкурентоспособного на очередном  конкурсе в швейцарском городе Монтре. 
 
И они, имевшие опыт работы c Голубыми Огоньками и программой Артлото, и создавшие к тому моменту уже 4 Бенефиса, не подвели. Результатом их работы стал теле-мюзикл Волшебный Фонарь, названный в честь старинного проекционного аппарата, в пародийной форме обыгрывающий историю мирового кинематографа. Начиная с 28 февраля 1895-го года, когда в подвальчике "Гран кафе" на парижском бульваре Капуцинов братья Огюст и Луи Люмьер устроили публичный показ своего синематографа, и обыгрывая по дороге всевозможные кинематографические жанры и приёмы. Здесь и мотивы чаплинских Огней Большого Города, и ковбойский вестерн, и пастораль а-ля Фанфан-Тюльпан, и даже столь милый сердцу советских кино-деятелей ужастик в лице Фантомаса. И всё это с использованием красочных костюмов и декораций, хорошо и свободно поставленной хореографией, и главное музыкой, подобранной отнюдь не из патриоточеских соображений. Это фирменный стиль Гинзбурга явственно ощущаемый с самого начала, когда люмьеровское Прибытие поезда озвучивается аранжировкой Поезда на Чаттанугу-Чучу. Можно только догадываться, что испытывал руководитель Гостелерадио, слушая исполнение Караченцовым, Гурченко и Пугачёвой фривольного текста на мотив арии царя Герода из рок-оперы Иисус Христос Суперзвезда. Тем более, что по условиям конкурса представленные программы обязаны были иметь хотя бы один внутринациональный эфир. И решение было найдено: Волшебный Фонарь был неожиданно пущен в эфир Центрального Телевидения в пасхальную ночь - в программе его не было - чтобы отвлечь народ от Крестного Хода. В итоге всё кончилось хорошо: Гинзбург получил за свою работу выговор за хулиганство, Волшебный Фонарь - Золотую Розу Монтре, композитор Георгий Гаранян - приз за лучшее музыкальное оформление, а миллионы людей - глоток свежего воздуха. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Эпоха немого кино. 

    Первые короткометражные фильмы (15—20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер «Политый поливальщик» отражаются тенденции зарождения игрового кино. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15—20 минут демонстрации). Совершенствование съёмочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приёмов съёмки, актёрской игры и режиссуры. А широкое распространение кинематографа и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приёмов. Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства обладающий своими собственными художественными средствами. 

        «Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период; другие ограничения (например, отсутствие цвета) оказались менее принципиальны.

Отсутствие  в фильмах звучащей речи стало  катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению  сложилась «немая» школа изложения  сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. К началу 1920-х годов «немое кино» обзавелось широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства — наиболее принципиальны и влиятельны оказались немецкий киноэкспрессионизм (Фридрих Вильгельм Мурнау, Фриц Ланг, Пауль Лени и др.), американская повествовательная школа (Дэвид Уорк Гриффит, Томас Инс и др.), советская школа документально-художественного фильма (Дзига Вертов), классическая шведская школа (Виктор Шёстрём).