Искусство России XVIII века

 

Все они ярко характеризуют  стиль барокко середины XVIII в. и  эволюцию творчества замечательного зодчего. Еще одним ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. Известным русским представителем эпохи раннего классицизма в архитектуре был ученик архитектора Коробова – Кокоринов А.Ф. (1726-1722 г.).

 

К известным его произведениям ,где с наибольшей отчетливостью  проявился стиль классицизма  принято относить здание Академии художеств  в Петербурге, выстроенного на Невской набережной Васильевского острова (1764-1788 г.). Необычайно красивый фасад и многофункциональные кабинеты и залы этого здания соответствовали все возрастающему престижу русского искусства. Известным московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов В.И. (1737-1799 г.).Начальные познания в зодчестве он получил в архитектурной школе Д.В.Ухтомского и в гимназии Московского университета. Дипломат Французской академии художеств, присвоение звания профессора Римской национальной академии искусств, членство в Флорентийской и Болонской академиях художеств-поистине мировое признание его таланта . По возвращении в Петербург (1765 г.) В.И. Баженова избрали академиком Петербургской Академии художеств, а в 1799г. он стал ее вице-президентом. К первым работам В.И. Баженова относятся строительство здания петербургского Арсенала (ныне не существует) и до сих пор не разгаданный проект Смольного института ( не осуществлен).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РУССКОЕ ИСКУССТВО  ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

 

       Ко  второй половине XVIII века Россия, полностью  отойдя  от  изживших себя  форм  средневековой  художественной  культуры,  вступила  не  общий  с европейскими странами путь духовного развития. Его  генеральное  направление для Европы  определила  надвигавшаяся  Великая  французская  революция  1789 года. Правда,  только  складывавшаяся  русская  буржуазия  была  еще  слаба. Историческая  миссия  натиска  на  феодальные  устои  оказалась  для  России связанной    с    деятельностью    передовой    дворянской    интеллигенции, представителям которой  предстояло  через  просветительств!  XVIII  столетия постепенно прийти к декабризму начала следующего века.

       Просветительство, будучи крупнейшим  общекультурным  явлением  эпохи, формировалось  в  условиях  доминирующего  положения   правовой   идеологии.Теоретики восходящего класса   -   буржуазии   -   стремились  обосновать  с точки  зрения  правосознания  ее  господство  и   необходимость   устраненияфеодальных учреждений. Можно привести в  качестве  примере  развитие  теории «естественного  права»  и  выход  в   1748   году   знаменитого    сочинения просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В  свою очередь и дворянство,предпринимая ответные действия, обращалось к законодательным установлениям,ибо другие формы сопротивления надвигающейся угрозе уходили из его рук.

       В  Западной Европе  среди  видов   искусства  выдвинулся  театр,  сцена которого  стала  трибуной  идей,  готовивших   общество   к   революционному преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение  проблем общественно-воспитательной   роли   театра.   Здесь   достаточно   вспомнить оставшиеся навсегда в золотом  фонде  эстетики  «Парадокс  об  актере»  Дени Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга.

      Что касается России второй половины века, то правительство Екатерины II также принимало широкие предохранительные законодательные меры,  начиная с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до  «Жалованной грамоты дворянству» (1787).

       Русское  просветительство целиком  отправлялось  от  положений  теории «естественного  права»,  утверждавших  якобы  заложенное  в  самой   природе человека право  на  уважение  достоинства  индивидуума,  независимо  от  его социального  положения,  прерогативу  полновластного  распоряжения   плодами собственного  труда   и   т.   д.   Таким   образом,   взгляды   российского просветительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом  можно вспомнить, что и программный документ Великой  французской  революции  носил наименование «Декларации прав человека и гражданина».)

       В   пятидесятых  годах  в   России  появился  первый  публичный   театр,основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не  было  большим,  но следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском  университете,при Смольном институте благородных  девиц,  Шляхетском  корпусе  и  т.  д.).

Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль  в жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской  литературе  XVIII столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках  средств правительственной  опеки  над  умами   использовала   форму   драматического сочинения  (ее  перу  принадлежат  комедии  «О,  время!»,  «Именины  госпожи

Ворчалкиной», «Обманщик» и другие).

       В  Петербурге и Москве, помимо  театров,  имевших  в  виду  дворянские круги, существовали одно время и театры, созданные  по  почину  типографских рабочих и фабричных учеников, рассчитанные на  средние  и  низшие  городские слои. В их репертуар входили драмы, комедии и пьесы  Жана  Батиста  Мольера. Современники отмечали, что «чернь, купцы, подьячие и  прочие, им  подобные» проявляли «столь великую жадность» к спектаклям,  что,  «оставив  свои  иные забавы, из которых иные действием  не  весьма  забавны,  ежедневно  на  оные зрелища  собирались».  Наконец,  надо  вспомнить  крепостные  театры,  число которых к концу столетия доходило до ста семидесяти.  Лучшая  из  крепостных

трупп  -  шереметевская  -  насчитывала 150 актеров и 40 оркестрантов.

       Театральное  искусство обладает способностью  наглядно развернуть перед массой зрителей событие во всей его  жизненной  конкретности.  Материал,  из которого актер конструирует сценические типы,  -  это он сам  как  гражданин и человек, т. е.  как  личность.  Поиски  путей  утверждению   человеческого

достоинства, гражданских  идеалов,  отметившие  историю  русской  живописи  и скульптуры второй половины XVIII века,  проходил  в  том  же  русле,  что  и искания в области театрального искусства.

       Развитие  портретного  жанра.  Переходя  к  непосредственной  истории русского  изобразительного  искусства  второй  половины  XVIII  века,   надо первоначально остановиться на рождении так называемого  интимного  портрета.Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в  том  числе и большие мастера первой половины столетия, работали и  парадным  портретом.Художники стремились  показать  прежде   всего   достойного   представителя преимущественно  дворянского  сословия.  Поэтому  изображаемого   писали   в парадной одежде,  при  знаках  отличия  за  заслуги  перед  государством,  а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное  положение

портретируемого.

    Парадный портрет  диктовался в начале столетия  общей атмосферой эпохи,а впоследствии  -   установившимися  вкусами   заказчиков.  Однако  он  очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства  той поры А. М.  Иванов  заявлял:  «Должно,  чтоб...  портреты  казались  как  бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня,  я  есмь  оный непобедимый царь, окруженный величеством».

     В противоположность парадному интимный портрет стремился  запечатлеть человека таким, каким  он  представляется  взгляду  близкого  друга.  Причем задача  художника  заключалась  в  том,  чтобы  наряду  с   точным   обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.

       Наступление  нового периода в истории   русского  портрета  знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736  -  ум. 1808 или 1809). 

Творчество Ф.  С.  Рокотова.  Скудность  биографических  сведений  не позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись  даже по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника  обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах  В. И.  Майкова  (1765),неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в  треуголке  (1770-е годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы).

       В  портрете неизвестной в розовом  запечатлена миловидная  девушка,   с нежными,  почти  детскими  чертами  лица.   Пастельная   гамма   розовых   и серебристо-серых тонов сообщает образу  целомудренную  чистоту.  Незабываемо выражение лица неизвестной  -   полуулыбка,  скользящая  на  губах,   взгляд затененных  миндалевидных   глаз.   Здесь   и   доверчивость,   и   какая-то недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова   будит в  человеке  потребность  духовного  общения,  говорит  об   увлекательности познания окружающих  людей.  Однако  при  всех  художественных  достоинствах рокотовской живописи нельзя не заметить того, что  таинственная  полуулыбка,загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из  портрета  в  портрет,не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую  за  ними натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие  театральной маски загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех  тех,  кто  ему позирует.

       Дальнейшее  развитие интимного портрета  было связано с именем  Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735 - 1822). Творчество Д. Г. Левицкого. Первоначальное художественное образование он получил занимаясь под руководством отца, гравера  Киево-Печерской  лавры. Участие   в   работах   по   росписи    киевского    Андреевского    собора, осуществлявшихся А. П. Антроповым,  привело  к  последующему  четырехлетнему ученичеству  у  этого  мастера  и  увлечению  портретным  жанром.  В  ранних полотнах  Левицкого  отчетливо  выступает  связь  с  традиционным   парадным портретом. Перелом в его творчестве знаменовала  заказная  портретная  серия воспитанниц  Смольного  института  благородных  девиц,  состоящая  из   семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел  ввиду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось  изобразить  девушек  во весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских  спектаклей,ставившихся в пансионе. К зимнему сезону 1773 - 1773 года воспитанницы настолько преуспели  в сценическом искусстве, что  на  представлениях  присутствовал  императорский двор и дипломатический корпус.)

       Заказчицей  выступила сама императрица в связи  с  предстоящим  первым выпуском учебного заведения. Она  стремилась  оставить  потомству  наглядную память об исполнении своей заветной мечты  -  воспитании в России  поколения дворян,  которые  бы  не  только  по  праву  рождения, но  и   образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.

       Однако  то, как живописец подошел к   выполнению  задания,  раскрывает, например,  «Портрет  Е.  И.  Нелидовой»  (1773).  Девушка  запечатлена,  как полагают, в своей лучшей роли  -  служанки Сербины из инсценировки по  опере Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей  о  ловкой  горничной,сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с  ним.Грациозно приподняв

пальчиками легкий кружевной  передник  и  лукаво  склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции  в  ожидании  взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась  такой любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах  и  ей  посвящали  стихи.) Чувствуется,  что  для  нее   театральное   представление    -    не   повод продемонстрировать «изящные манеры»,  привитые  в  пансионе,  а  возможность выявить  молодой  задор,   стесненный   повседневными   жесткими   правилами Смольного  института.  Художник   передает   полное   душевное   растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону  серо-зеленые  оттенки,  в которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета  платья  девушки-  все подчинено  этой  задаче.  Левицкий  показывает и непосредственность натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане  более тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане  -   в  одежде

героини.  Гамма  строится  на  богатом  по  своим   декоративным   качествамотношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми  в  окраске  лица,  шеи,рук  и  лент,  украшающих  костюм.  Причем   во   втором   случае   художник придерживается локального цвета,  заставляя  вспомнить  манеру  его  учителя

Антропова.

 

       Художественные  достижения,  придавшие  своеобразие  этой   маленькой портретной галерее, Левицкий закрепил в последующем  творчестве,  создав,  в частности, два превосходных портрета М.  А.  Львовой,  урожденной  Дьяковой,дочери сенатского обер-прокурора (1778 и 1781).

       Первый  из них показывает восемнадцатилетнюю  девушку, почти  ровесницу смолянок. Она изображена в повороте, непринужденность которого  выразительно подчеркивается золотистым боковым светом, упавшим на фигуру. Лучистые  глаза юной героини мечтательно-радостно смотрят куда-то мимо  зрителя,  а  влажные губы тронуты поэтически неопределенной улыбкой.  В  ее  облике   -   лукаво-