Модерн  прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902, арх. Ф.О. Шехтель) – типичный образец русского модерна.²⁸

     Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903–1904; А.В. Щусев –Казанский вокзал в Москве, 1913–1926; В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.²⁹

     Модерн  получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902–1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна – неоклассицизма XX в.

     В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911–1913) архитектора И.А. Фомина (1872–1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века.³⁰ Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века – доходные дома –в начале Каменноостровского (№ 1–3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10–12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870–1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.³¹

     В русле неоклассицизма работал В.А. Щуко (1878–1939). В доходных домах на Каменноостровском (№ 63 и 65) в Петербурге он творчески переработал мотивы раннеитальянского и высокого Возрождения палладианского типа.

     Стилизацией итальянского ренессансного палаццо, конкретнее – венецианского Дворца дожей, является здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге (1911–1912, арх. М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве, 1909–1910, арх. И.В. Жолтовский (1867–1959); образ флорентийских палаццо и архитектура Палладио вдохновляли А.Е. Белогруда (1875–1933), а в одном из его домов на Архиерейской площади в Петербурге интерпретируются мотивы архитектуры раннего средневековья.

     Модерн  явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих  следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, на всем лежащим привкусом декаданса «fin de siecle».

     Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой (1866–1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России. Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного    дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.³²

     Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах Анны Семеновны Голубкиной (1864–1927), после Московского училища учившейся в Париже и пользовавшейся советами Родена. Несомненно, под влиянием Родена сделаны скульптуры «Идущий» (1903, ГРМ), «Сидящий» (гипс, 1912, ГРМ). В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья».³³

     Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ) или бюст Андрея Белого (гипс, 1907, ГТГ), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели –образа, столь любимого символистами.

     В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

     Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874–1971). Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков, исполняя в 1902 г. «Самсона, разрывающего узы». Скульптор впоследствии объяснял, что замыслил «Самсона» для того, чтобы выразить образ предреволюционного времени.

     Мраморная «Нике» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910).³⁴

     В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма.

     В портрете Коненков одним из первых в начале веке ставит проблему цвета. Подцвечивание камня или дерева у него всегда очень деликатно, с учетом особенностей материала и особенностей пластического решения.

     Из  монументальных работ начала века надо отметить памятник Н.В. Гоголю Н.А. Андреева (1873–1932), открытый в Москве в 1909 г. Это  Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура; лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

     Учеником  Трубецкого в Московском училище  был Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах – в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. («Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик», 1909; «Юноша», 1911, все –мрамор, ГРМ; скульптуры паркового ансамбля в Крыму).

     Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.

     Как верно замечено исследователями, работы мастера рассчитаны на длительное, вдумчивое восприятие, они требуют внутренней настроенности, «тишины» и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Все эти качества присущи надгробию В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII в. Козловского и Мартоса, с ее мудрым спокойным приятием смерти, что в свою очередь ведет нас еще далее, к архаическим античным стелам со сценами «погребального угощения». Это надгробие – вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, которому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из известных советских скульпторов.³⁵

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Вступая в XX век, Россия менялась: аграрная страна становилась индустриальной, росли города, было учреждено первое в ее истории представительное законодательное собрание парламентского типа, реальностью стали свобода слова, печати, собраний, деятельность политических партий. Потрясением и предупреждением обществу и власти явилась революция 1905—1907 гг. Нет ничего удивительного в том, что начало века принесло России необыкновенный расцвет культуры — героический и трагический одновременно. Героическим его делают глубина и масштабы открытий, научных, философских, художественных, творческих. Трагическим — незавершенность и недосказанность, на которые его обрекла эпоха, — мировая война, революция, гражданская смута.

     Русское искусство начала ХХ в. развивалась в условиях острой борьбы враждебных друг другу направлений. Это было время когда Россия вступила в период империализма. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр, основанный и руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко. Художественный театр дал сценическую жизнь драматургии Горького и Чехова, выдвинул плеяду замечательных русских артистов. В области живописи продолжал свою деятельность Репин. Среди нового поколения – Серов.

     В русском искусстве возникает модернистское направление. Модернизм резко противопоставил себя передовому реалистическому направлению. Начинается борьба. Большую роль в распространении модернизма сыграл журнал «Мир искусства». Позже появляются журналы «Золотое руно», «Весы», которые активно поддерживали одно из течений модернизма – символизм.

     В русском искусстве начала 20 в. значительное распространение получили импрессионизм и символизм. Импрессионизм (от фр. impression «впечатление») – искусство, воплощающее субъективные мимолетные впечатления. Импрессионизм обычно отказывается от больших тем, значительных идей. С импрессионизмом была связана деятельность ряда художников из группы «Мир искусства». С. Дягилев был инициатором импрессионистского балета. Символизм – одно из наиболее реакционных проявлений модернизма. В основе его сугубо идеалистическая концепция, утверждавшая существование «двух» миров. Один мир – познаваемый, материальный. Это «мнимая» фиктивная реальность. Все, что нас окружает – лишь тени или отражения иного «непознаваемого мира», которая и есть «подлинная» высшая реальность. В своем творчестве символисты стремились создать ощущение таинственности, завороженности. Они тяготели ко всему неясному, загадочному. Символизм проявился главным образом в литературе (Блок, Брюсов, Белый). В музыке – ярким представителем был Скрябин.

     СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексащенко Г.М. Пролетарская культура / Г.М. Алексащенко. – М.: Наука, 1982. – 345 с.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М.: Наука, 1975. – 324 с.
3. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм / Н.А. Богомолов. – М.: НЛО, 1999. – 235 с
4. Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания / Н.А. Богомолов. – Томск: Водолей, 1999. – 287 с.
5. Боханов А.Н. История России ХХ век / А.Н. Боханов, М.М. Горинов. - М.: Просвещение, 1996. – 564 с.
6. Васина-Гроссман В. Книга о музыке и великих музыкантах / В. Васина-Гроссман. – СПб.: Наука, 1984. – 362 с.
7. Историография истории СССР. – М.: Политиздат, 1985. – 467 с.
8. Колобаева Л. А. Русский символизм / Л.А. Колобаев. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. — 296 с.
9. Кузьмин С.М. Советская культура / С.М. Кузьмин. – М.: Политиздат, 1983. – 376 с.
10. Лосев А. Ф. Владимир Соловьёв / А.Ф. Лосев. — М.: Молодая гвардия, 2009. — 656 с.
11. Матюшин М. Профессор академии художеств / М. Матюшин. — М.: НТ-Принт, 2007. — 264 с.
12. Махонина С.Я. История русской журналистики начала XX века / С.Я. Махонина. - М.: Флинта: Наука, 2004. – 345 с.
13. Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой / А.Г. Нейман. - М.: АСТ, 1999. – 275 с.
14. Петрова О.Ф. И.Е.Репин / О.Ф. Петрова. – М.: Инфра-М, 1998. – 265 с.
15. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура / Л.А. Рапацкая. – М.: АСТ, 2006. – 453 с.
16. Русская поэзия начала ХХ века: Антология. – М.: Детская литература, 2003. – 798 с.
17. Русский футуризм. Теория, практика, критика, воспоминания / Сост. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. - М.: АСТ, 1999. – 342 с.
18. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX - начала XX века / Д.В. Сарабьянов. - М.: АСТ, 1993. – 453 с.
19. Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала ХХ в.: новые направления / Д.В. Сарабьянов. – М.: Наука, 1973. – 342 с.
20. Ярошевский М.Г. Репрессированная наука / М.Г. Ярошевский. - Л.: Наука, 1991. – 325 с.