Балет

Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: Щелкунчик, 1966 и Спартак Хачатуряна, 1968. Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию Лебединого озера (1968), несколько редакций Спящей красавицы, (1963, 1973), в 1975 поставил балет Иван Грозный, в 1979 — Ромео и Джульетту, оба на муз. Прокофьева, Ангару А.Эшпая, в 1982 — Золотой век Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н.И.Бессмертнова — Л.М.Лавровский (р. 1941), Е.С.Максимова — В.В.Васильев, раскрылся талант М.Э.Лиепы (1936-1989), Н.И.Сорокиной (р. 1942), Н.В.Тимофеевой (р. 1935). Однако к началу 1980-х новые спектакли Григоровича появлялись все реже, при этом балеты других постановщиков (Плисецкой, Касаткиной и Василева, Васильева, Виноградова, А.Алонсо) пробивались на сцену с трудом. По сути ГАБТ оказался в кризисе вследствие монополии одного балетмейстера, тогда как все балетные театры страны равнялись на Большой. Новаторские приемы, превратившись в непреложные каноны, стали штампом. Если в ГАБТ зарубежная хореография не проникала, то Кировский театр с приходом к руководству О.Виноградова (1977) стал более открыт мировым тенденциям. При нем в репертуаре появились балеты Баланчина, Роббинса и Тюдора, Макмиллана, Ноймайера, Бурнонвиля, прошел Вечер старинной хореографии П.Лакотта из неизвестных прежде фрагментов балетов Перро, Тальони, Сен-Леона, Петипа.

В 1960-1970 появилась новая  волна талантливых танцовщиков: Ю.В.Владимиров (р. 1942), М.В.Кондратьева (р. 1934), Л.И.Семеняка, (р. 1952), А.А.Асылмуратова (р. 1961), И.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Е.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузиматов (р. 1963), А.И.Сизова (р. 1939), Ю.В.Соловьев (1940-1977). Продолжала работать М.Плисецкая. Для нее А.Алонсо создала Кармен-сюиту, Р.Пети - Гибель розы Малера, Бежар — Айседору и Болеро. Как хореограф, она поставила балеты Р.Щедрина: Анна Каренина, 1972; Чайка, 1980; Дама с собачкой, 1984. Как хореограф выступил В.Васильев: Анюта, В.Гаврилина, 1986; Ромео и Джульетта, 1990; Макбет К.Молчанова, 1980; Жизель, Лебединое озеро, 1999.

Появилось новое поколение  композиторов: Р.К.Щедрин, Петров, М.М.Кажлаев, Н.Н.Н.Н.Каретников, К.С.Хачатурян, А.Б.Журбин, В.В.Беседина, М.Б.Броннер, Эшпай. В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н.В.Павлова (р.1956) в 1973, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ, в постсоветское время в Перми и Челябинске появились самобытные труппы современного танца.

Постсоветский балет. Распад Советского Союза и последовавший  экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые  до этого щедро субсидировались  государством. Многие танцовщики и  педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

С окончанием эры Григоровича  в 1995 ГАБТ пережил кризис, связанный  с непродуманной кадровой и экономической  политикой театра. Русский балет  пропустил несколько поколений  эволюции европейской хореографии  и в настоящее время испытывает дефицит танцевальных идей. Вместе с тем уровень исполнительской  школы сохранен. Сложились яркие индивидуальности как — Н.Г.Ананиашвили, М.А.Александрова, А.А.Антоничева, Д.В.Белоголовцев, А.Ю.Богатырев, А.Н.Ветрова, Н.А.Грачева, Д.К.Гуданов, С.Ю.Захарова, Ю.В.Клевцов, Илзе и Марис Лиепа, Н.М.Цискаридзе (Большой театр); Д.В. Вишневая, У.В.Лопаткина, И.А.Ниорадзе (Мариинский театр); М.С.Дроздова, Н.В.Ледовская, Т.А.Чернобровкина, В.Кириллов, А.Домашев, Г.Смилевски, В.Дик (музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

После 1991 отечественный балет  начал осваивать опыт западного  балета в области модерна, джаза, свободной пластики. ГАБТ активно  ставит балеты западных хореографов (Сильфида в редакции Э-М.фон Розен, Дания, 1994; Симфония До мажор, Агон, Моцартиана Баланчина, 1998-1999; Пиковая Дама на музыку Шестой симфонии Чайковского, Пассакалья Веберна, 1998; Собор Парижской богоматери Пети, 2003; Дочь фараона Лакотта, 2000; Тщетная предосторожность Ф.Аштона, 2002; Сон в летнюю ночь Ноймайера, 2004). Еще раньше обратился к балетам Баланчина Мариинский театр. За постановку балета Блудный сын С.Прокофьева театр получил премию "Золотая маска" в 2003. В том же году впервые театром показаны три знаменитых балета Форсайта: Стептекст на музыку Баха, Головокружительное упоение точностью на музыку Шуберта и Там, где висят золотые вишни на музыку Т.Виллемса и Л.Штук. Популярны реконструкции старинных постановок: Спящая красавица Чайковского, Баядерка Минкуса, 1991 в ГАБТ, Лебединое озеро в Мариинском, Коппелия Л.Делиба в Новосибирске, опыт А.М.Лиепы по восстановлению балетов Фокина, 1999 (Петрушка, сцена Половецких плясок, Шехеразада). С другой стороны, русская и советская классика не только реставрируется, но подвергается осовремененным интерпретациям (Дон Кихот в редакции Фадеечева, 1999, Светлый ручей и Болт Шостаковича в редакции А.Ратманского, соответственно, 2003 ? 2005, Ромео и Джульетта Р.Поликтару, 2004, все — ГАБТ, Щелкунчик К.А.Симонова, 2002, (режиссер и художник балета М.М.Шемякин), Золушка Ратманского, 2003, оба — Мариинский театр, Ромео и Джульетта, 1997 и Щелкунчик, 2000, в Пермском театре "Балет Е.Панфилова".

Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов  за рубежом. Многие танцовщики сделали  международную карьеру (И.Мухамедов, А.Асылмуратова, Ананиашвили, Д.Вишнева, Малахов, В.Деревянко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, И.А.Зеленский, Ратманский). В.Малахов, выпускник Московской академии хореографии, лауреат балетных конкурсов, в 1997 назван лучшим танцовщиком мира, работает одновременно в нескольких зарубежных балетных труппах, с 2002 — директор Берлинского "Штаатстеатра Унтер ден Линден", реализует себя и в качестве хореографа. Продолжает работать Д.Брянцев (Укрощение строптивой М.Броннера, 1996; одноактные балеты Браво, Фигаро 1985; Скифы и Ковбои Д.Гершвина, 1988; Одинокий голос человека Вивальди, Н.Паганини и О. Китаро, 1990; Призрачный бал Ф.Шопена, 1995; Библейские легенды, Суламифь В.Бесединой и Саломея П.Габриэля, 1997-1998, Дама с камелиями Верди, 2001), с 1994 Брянцев одновременно работает главным балетмейстером петербургской труппы Камерный балет; Петербургский театр балета Б.Я.Эйфмана приобрел статус государственного академического (Русский Гамлет Бетховена-Малера, 1999; Реквием Моцарта 1998; Карамазовы, 1995 на музыку Рахманинова, Вагнера, Мусоргского и цыганских песен, Чайковский, 1995 ("Золотая маска"), Тереза Ракен Баха-Шнитке, Дон Кихот Минкуса, Красная Жизель на муз. Чайковского, Мой Иерусалим, 1998, мюзикл Кто есть кто, 2004.

Одним из ведущих хореографов  России стал Ратманский (р. 1968), которого "открыла" Ананиашвили в бытность его танцовщиком "Датского Королевского балета". Он сочинил для нее балеты: Прелести маньеризма на музыку Р.Штрауса и Сны о Японии, получившие "Золотую маску". В настоящее время он, продолжая жить в Дании, работает художественным руководителем балета ГАБТ (Светлый ручей Шостаковича, 2002). В Мариинском театре поставил Золушку, в театре танца Фадеечева — балет Л.Бернстайна Леа ("Золотая маска"-2003). Сама Ананиашвили возглавляла собственную антрепризу, в 2004 стала художественным руководителем национального балета Грузии и директором Тбилисского хореографического училища им. В.Чабукиани. Молдавский хореограф Раду Поликтару, закончивший Минское хореографическое училище и получивший первую премию на конкурсе артистов балета им. Сержа Лифаря в Киеве, 2003, поставил в ГАБТ постмодернистскую версию Ромео и Джульетты Прокофьева (2004).

Появились независимые частные  труппы и школы разных направлений: "Театр танца" под руководством Фадеечева (другое название "Театр балета А.Ратманского"), "Имперский балет" Г.Таранды, ряд постмодернистских танцтеатров (Е.А.Панфилова, Г.М.Абрамова, А.Ю.Пепеляева). Первым частным театром балета стал театр "Эксперимент" Е.Панфилова в Перми (1987), в 2000 он получил статус государственного и современное название: "Пермский театр Е.Панфилова". Панфилов (1956-2002) создал самобытный стиль, сочетая классику, модерн, джаз, фольклор. Он поставил 49 балетов и 70 миниатюр (Бег на муз. А.Г.Шнитке, 1988; Мистраль на муз К.Орфа, 1993; Мужчина в черном, женщина в зеленом, на муз. Чайковского, 1994; Остров мертвых на муз. Рахманинова, 1991; Фантазии в черном и огненном цвете на муз. И.В.Машукова, группы Энигма и М.Равеля, 1991; Видение розы Вебера, 1994; Клетка для попугаев на музыку балета Кармен Бизе-Щедрина, Ромео и Джульетта, Прокофьева, 1996; Видение розы Вебера, Клетка для попугаев на музыку оперы Бизе Кармен, Аввакум …Танец- мистерия музыка В.Мартынова, 1998; Разные трамваи, 2001, БлокАда на музыку блокадной симфонии Д.Шостаковича, 2003). Театр Панфилова был полностью авторским спектаклем, он сочинял не только хореографию, но и художественное оформление, костюмы, освещение. Помимо основной труппы при театре созданы ряд вспомогательных, состоящих не только из профессиональных танцовщиков ("Балет Толстых", с 1994, "Бойцовский клуб", с 2000, "Бель-кордебалет", с 2004). За спектакль о войне Бабы, год 1945, осуществленный "Балетом Толстых", театр удостоен премии "Золотая маска" в номинации "Лучшая новация"-2000. Рано погибшего Панфилова, дерзкого экспериментатора, называли вторым Дягилевым и хореографом 21 в. С 2002 художественным руководителем театра является С.А.Райник, один из ведущих танцовщиков труппы.

Из других театров современного танца (Contemporary Dance) — дважды лауреат премии "Золотая маска" "Театр современного танца" под руководством В. и О.Пона, (Челябинск, с 1992; Киномания или есть ли жизнь на Марсе, 2001; Знает ли жизнь английская королева, 2004), лауреат международного конкурса танца в Париже, группа "Провинциальные танцы" под руководством Т.Багановой, (Екатеринбург, с 1990, Свадебка Стравинского, 1999), московские Театр "Класс экспериментальной пластики" Г.Абрамова, хореографа театра А.А.Васильева, с 1990, "Театр танца А.Кукина", с 1991, группа "Нота бене" В.Архипова, хореографа театра "Сатирикон", с 1999. Один из самых интеллектуальных танцтеатров России — московская группа "ПО.В.С.Танцы" (балет на полу Листья тел на электронную музыку, 2003).

ТЕХНИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА 

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин "выворотность"). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.

Для чего нужна выворотность. Во-первых, выворотность позволяет легко и изящно выполнять все боковые движения. Танцовщик может при этом двигаться из стороны в сторону, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги легче движутся, можно поднять ногу в воздух значительно выше, не нарушая равновесия тела. Когда нога вытянута в выворотном положении, бедра остаются на одном, горизонтальном уровне. Если же танцующий не обладает выворотностью, то ему приходится поднимать одно бедро, чтобы дать ноге возможность двигаться вверх, и при этом равновесие нарушается. Таким образом, выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия. В-третьих, благодаря выворотности линии тела, и общий облик танцовщика становятся более привлекательными.

Позиции классического танца. Первая позиция: ступни соприкасаются  пятками и развернуты носками  наружу, образуя на полу прямую линию.

Вторая позиция сходна с первой, но пятки выворотных ног  отстоят одна от другой на длину  ступни (т.е. примерно на 33 см).

Третья позиция: ступни прилегают  одна к другой таким образом, что  пятка одной ступни соприкасается  с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время  используется редко.

Четвертая позиция: выворотные ступни стоят параллельно друг другу  примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом вес распределяется равномерно.

Пятая позиция сходна с  четвертой с той разницей, что  ступни плотно прилегают одна к другой.

Все па классического танца  являются производными от этих позиций. Изначально позиции выполняются, стоя обеими ногами на полу и с прямыми  коленями. Далее возникают различные  варианты: можно сгибать одно или  оба колена (pli?s), отрывать одну или обе пятки (при вставании на пальцы), поднимать одну ногу в воздух (колено может быть прямым или согнутым), отрывать от земли, принимая одну из позиций в воздухе.

Заключение. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец представал обедненным, а танец модерн — лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Кудельки. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т. к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы — все это мешает развитию музыкальности  у танцовщиков.

Новым явлением последних  десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов  стало больше, не менее десяти в  разных странах; некоторые предлагают вместо денег стипендии. В связи  с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.