Балет

Первая треть 19 в. — время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834-1842 и Ф.Эльслер в 1848-1851. 1830-1840-е — время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А.Андреянова (1819-1857), в Москве — Е.Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С.Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848-1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т. к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А.Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц.Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц.Пуни, Волшебное зеркало А.Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон (1821-1870). В 1859-1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л.Делиба, Конек-Горбунок Ц.Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838-1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840-1908).

В 1882 была отменена монополия  императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины — Вирджиния Цукки (1847-1930), Пьерина Леньяни (1863-1923), Карлотта Брианца (1867-1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы — чехом Л.Минкусом и итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике, 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции "белого" романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О.Вазем (1848-1937), братьев Н.Г. и С.Г.Легат (1869-1937), (1875-1905), М.Кшесинской, О.И.Преображенской (1870-1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х.Мендес (1843-1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874-1904), итальянки А.А.Джури (1872-1963), Е.В.Гельцер и ее постоянного партнера В.Д.Тихомирова (1876-1956).

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи "Русских сезонов" и труппы "Русский балет" Дягилева.

На рубеже 19-20 вв. в русском  искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами  классического танца устарел. Чтобы  соответствовать эстетической концепции  Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А.Горский, работавший в театре в 1902-1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю.Симона, 1902, Саламбо А.Ф.Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А.Каралли (одновременно — звезды немого кино, 1886-1972), С.В.Федоровой (1879-1963), А.М.Балашовой (1887-1979), О.В.Федоровой (1882-1942), М.М.Мордкина (1880-1944).

Еще большее значение имели  эксперименты М.М.Фокина. Он боролся  с отжившим академизмом с помощью  введения в классический танец элементов  свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля  — одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и  сосредоточился на фиксации мгновения  хореографическими методами. На смену  монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А.Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для "Русских сезонов" — Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэму М.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения "Мир искусства" (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т.Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884-1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, "царица Коломбин" Карсавина вернулась к классическому балету.

Балетные сезоны Дягилева. С 1909 талантливый предприниматель  С.П.Дягилев организует ежегодные  гастроли русского балета в Париже, получившие название "Русских сезонов". Для "Русских сезонов" Фокин  перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинана в парижском варианте названа Сильфидами, Египетские ночи — Клеопатрой) и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка (1911), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденный отдых фавна, 1912; Весна священная). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная) и бессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера). В 1911-1929 Дягилев основал собственную труппу "Русский балет Дягилева", гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилева работали Л.Мясин (поставил кубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетный балет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроении Д.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла (1920); Меркурий Э.Сати (1924), Лани Ф.Пуленка, (1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк, Песнь соловья и Апполон Мусагет, 1928, а также Бал В.Риети, 1925, Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудный сын, 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Весны священной, рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны, претворив ее в пластике en dedans ("закрытое" положение ног: носки и колени сведены). Додекафония Стравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 он продолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. С начала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла, 1919 на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон, 1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов т.н. "Шестерки": Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).

Советский балет. Несмотря на эмиграцию многих выдающихся артистов, трудности революции и Гражданской войны, балетные труппы Москвы и Петербурга сохранили репертуар и продолжали работать (Е.В.Гельцер, В.В.Кригер (1893-1978), Е.П.Гердт (1891-1975), Е.М.Люком (1891-1968). Функционировали и балетные училища. В 1920-х начала складываться знаменитая система обучения классическому танцу Вагановой (1879-1951), которая переработала разнообразные методики, оказывавшие влияние на русскую школу, в книге Основы классического танца, почитаемой как балетную Библию. Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам. В 1920 Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ.

1920-е — время русского  авангарда, экспериментов и поисков  во всех областях искусства.  Заявило о себе новое поколение  хореографов. В Большом театре  продолжал работать Горский (Лебединое  озеро, 1920; Стенька Разин, 1918; Жизель, 1922; Вечно живые цветы Б.Асафьева, 1922). Начинал свои эксперименты  К.Я.Голейзовский, создавший "Московский Камерный балет" (Фавн К.Дебюсси, 1922). В 1925 он поставил в ГАБТ балет Иосиф Прекрасный С.Н.Василенко в авангардных костюмах Б.Р.Эрдмана.

В Петрограде труппу Мариинского театра возглавил Ф.В.Лопухов. Он поставил танцсимфонию Величие мироздания на музыку Бетховена (1922), аллегорический революционный балет Красный вихрь В.М.Дешевого (1924), балеты Стравинского Пульчинелла (1926), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (1927), Щелкунчик Чайковского в конструктивистских декорациях В.В.Дмитриева (1929). Лопухов был выдающимся экспериментатором и смело вводил новую лексику: элементы акробатики и спорта, народных обрядов и игр. Он ввел в мужском танце верхнюю поддержку балерины на одной руке. Этот элемент стал одним из отличительных признаков советского стиля в балете.

В демократичной Москве под  влиянием танца модерн Дункан возникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л.И.Лукина, В.В.Майи, И.С.Чернецкой, Н.С.Греминой и Н.Н.Рахманова, Л.Н.Алексеевой. В "Мастфоре" Н.Фореггера экспериментировали с "танцами машин", в Петрограде работали студии "Гептахор", "Молодой балет" Г.М.Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.

В мужском танце прославились А.Н.Ермолаев, В.М.Чабукиани, А.Ф.Мессерер. В женском танце лидировали М.Т.Семенова, О.В.Лепешинская, Т.М.Вечеслова (1910-1991), Н.М.Дудинская. Лиризмом, умением создать  психологическую сложность характеров покоряли Г.С.Уланова, К.М.Сергеев, М.М.Габович (1905-1965).

С 1932 стиль соцреализма  стал единственно возможным во всех видах искусства. В балет вернулся многоактный сюжетный спектакль (Красный  мак Р.М.Глиэра в постановке В.Д.Тихомирова и Л.А.Лащилина, 1927). Большой театр стал первым балетным театром страны, олицетворением советского балетного стиля (героика, кантиленность, эмоциональность танца). Ленинградский театр оперы и балета (с 1935 — им. С.М.Кирова) сохранял академические традиции классического балета. Требование реализма в балете, тенденция к литературоцентризму привели в 1930-х к возрождению хореодрамы или драмбалета, где психологизированная или оттанцованная пантомима доминировала над танцевальностью. Советская хореодрама 1930-1940-х — сюжетный спектакль с преобладанием характерного танца, отличающийся постановочной пышностью. Все выходящее за рамки реализма объявлено формализмом (Светлый ручей Лопухова — Шостаковича, 1935). В жанре драмбалета работали хореографы В.И.Вайнонен, Р.В.Захаров, Л.М.Лавровский. Наиболее известны балеты Бахчисарайский фонтан, 1934; Утраченные иллюзии, 1935; Медный всадник, 1949 в постановке Захарова (апофеозом стиля стала сцена наводнения, когда сцена Большого превратилась в озеро); Кавказский пленник, 1938; Ромео и Джульетта, 1940; Золушка, 1949 С.Прокофьева в постановке Лавровского; Пламя Парижа, 1932 Вайнонена; Лауренсия, 1939 Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей. В области хореодрамы работали композиторы-симфонисты: Б.Асафьев, Р.Глиэр, А.Крейн, А.Хачатурян. В связи с повышением роли пантомимы, в 1930-х оформилась новая школа исполнительства, которой свойственны актерская одаренность, психологическая глубина, достигшая апогея в творчестве Улановой.

В 1930-1940-е возникли новые  балетные театры: труппа Музыкального театра имени К.С.Станиславского и  В.И.Немировича-Данченко на основе труппы В.Кригер "Московский художественный балет"; Малого оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Появились новые балетмейстеры Н.С.Холфин (1903-1979), В.П.Бурмейстер (1904-1971), Москва, Б.А.Фенстер (1916-1960), Ленинград. Выдающимся балетмейстером был Бурмейстер, работавший в 1941-1960, 1963-1970 в московском музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (Татьяна А.Крейна, 1947; Берег счастья А.Спадавеккиа, 1948; оригинальная редакция Лебединого озера, 1953; Эсмеральды Пуни, 1950; Штраусиана, 1941; Снегурочка Чайковского, 1963). Стихией Фенстера стал комедийный балет и балет для детей (Мнимый жених и Юность М.И.Чулаки; 1949, Доктор Айболит, И.Морозова, 1948, МАЛЕГОТ). Появилась новая плеяда танцовщиц В.Т.Бовт (1927-1995), М.М.Плисецкая, Р.С.Стручкова (1925-2005), Н.Б.Фадеечев (р. 1933), А.Я.Шелест (1919-1998) и др.

С 1920-х работали также музыкальные  театры в Свердловске, Перми, Саратове, Горьком, Куйбышеве, а также в  столицах союзных республик. С середины 1950-х возникли балетные школы при  Пермском и Свердловском театрах.

К началу 1950-х назрела необходимость  балетных реформ. В 1956 состоялись первые зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне, имевшие  огромный успех, но вместе с тем обнаружившие отставание советской хореографии  от западной.

Первыми на путь реформ вступили ленинградские хореографы: Ю.Н.Григорович (Каменный цветок С.С.Прокофьева, 1957; Легенда о любви А.Меликова, 1961 в ГАТОБ им. Кирова), И.Д.Бельский (р. 1925) поставил балеты Берег надежды А.П.Петрова, 1959; Ленинградская симфония Д.Д.Шостаковича, 1961; Конек-Горбунок Р.К.Щедрина, 1963), Л.В.Якобсон в 1969 создал ансамбль "Хореографические миниатюры". Они вернули балету танцевальность, обогатили лексику танца акробатическими элементами, возродили массовый танец, забытые ранее жанры одноактного, симфонического балета, расширили тематику балетов.

Вернулись к творчеству Ф.Лопухов  и К.Голейзовский. В новой эстетике работали О.М.Виноградов (р. 1937) (Золушка, Ромео и Джульетта, 1964-1965; Асель В.А.Власова, 1967, Новосибирский театр оперы и балета; Горянка музыка М.М.Кажлаева, 1968; Ярославна музыка Б.И.Тищенко, 1974, МАЛЕГОТ), Н.Д.Касаткина (р. 1934) и В.Ю.Василев (р. 1934), создавшие в 1977 ансамбль "Московский классический балет", с 1992 — "Государственный театр классического балета" (Гаянэ Хачатуряна, 1977; Сотворение мира Петрова, 1978; Ромео и Джульетта Прокофьева, 1998, и др.); Г.Д.Алексидзе (р. 1941), развивающий жанр танцсимфоний (Орестея, 1968; Скифская сюита Прокофьева, 1969; Тема с вариациями Брамса; Концерт фа мажор Вивальди; в 1966-1968 для ленинградского театра "Камерный балет" в 1966-1967 создал программы балетов Афоризмы на муз. Шостаковича; Метаморфозы Бриттена, тогда же возродил балет Рамо Галантная Индия; Пульчинелла Стравинского и Блудный сын Прокофьева, оба — 1978); Б.Я.Эйфман (р. 1946), экспериментировал в Кировском и Малом оперном театрах (Жар-птица Стравинского, 1975, Идиот на муз. 6 симфонии Чайковского,1980; Мастер и Маргарита Петрова, 1987; в 1977 создал "Петербургский театр балета". Ленинградский хореограф Д.А.Брянцев (р. 1947), начавший карьеру в Кировском театре, в 1985 возглавил балетную труппу музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (Оптимистическая трагедия М.Броннера, 1985; Корсар Адана, 1989; Отелло А.Мачавариани, 1991). В 1966 в Москве И.А.Моисеев организовал "Молодой балет" (С 1971 — "Классический балет"), первый в СССР хореографический концертный ансамбль.