Византийская культура и искусство

    

Византийский иконографический канон

 

     Канон - совокупность  строго установленных правил  и приемов для

произведений искусства данного  вида.

Церковь "художествовала, направляя  своим духовным опытом руки иконописцев"

(П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

·   круг композиций и сюжетов  священного писания

·   изображение пропорций  фигур

·   общий тип и общее  выражение лица святых

·   тип внешности отдельных  святых и их позы

·   палитру цветов

·   технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию

линейной перспективы и светотени.

После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств

для воплощения "святости" стоял  особенно остро. Благодаря трудам Иоанна

Дамаскина стало ясно, что можно  изображать на иконе, и что нельзя.

Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать

внешность святых и божественные сюжеты.

Результатом этих исканий стали  следующие установки:

    

Техника иконописи

 

В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во

времена заката империи, вытесненная  фреской.

Техника станковой живописи была такова:

На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или  холст

("поволока") наносили слой  белого шлифованного грунта из гипса и мела

("левкас"), в XIII-XIV веках часто  покрываемый золотом. Затем наносили  контуры

рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера).

Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак.

Обрамление иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали

драгоценными камнями.

    

Пропорции фигур

 

Известные с античных времен пропорции  человеческого тела сознательно

нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи

сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук,

скрывается под складками одежды.

    

Тип лица и выражение

 

Овал лица удлиняется, лоб пишется  высоким, нос и рот - мелкими (нос - с

горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный,

святые смотрят мимо зрителя  или сквозь него.

    

Внешность и поза

 

Внешность всех святых, одежда, в которой  их следует писать, позы, которые  они

могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует

изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с

длинной заостренной бородой. См. также  Иконография Богоматери, Иконография

Христа.

"Уплощение", игнорирование линейной  перспективы

Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к  телесной

сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся

двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики

, дающая слишком "осязаемую"  поверхность заменяется на сухую  и строгую 

темперу.

Естественно, плоские фигуры неуместны  на пейзажном или архитектурном фоне,

который подразумевает перспективу  и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает

и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем

святого, словами божественного  писания.

Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее

место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за

картиной, в мнимой ее глубине, а  перед ней, как бы в глазах зрителя).

Теперь художник писал не сам  предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого

храма, например, все пять куполов  выстраивались в прямую линию, без  учета

того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У  стола должно быть

изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет

на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он

доступен Божественному Оку.

    

Палитра цветов, игнорирование светотени

 

Фон иконы (т.н. "свет") символизирует  ту или иную божественную сущность,

регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой -

Божественный свет, белый - чистоту  Христа и сияние его Божественной славы,

зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также  цвет

багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и  их

цветов: покрывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда

- синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ -

гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.

Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур,

которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать

наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми

светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг

композиций, допустимых в иконописи.

Благодаря этой системе условностей  возник язык византийской иконописи, хорошо

понятный всем православным. Такие  иконы уже не вызывали упреков  в язычестве и

идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к

созданию нового вида искусства.

И все-таки, откуда взялись все эти  теоретические правила, откуда брались

образцы, которым иконописец обязан был подражать?

Первоисточники были, такие иконы  называют "первоявленными". Каждая

"первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но

если отвлечься от религиозной  терминологии и посмотреть на вещи проще, без

мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных

средневековых гениев, действительно  достойные подражания. На первой из

приведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой

Екатерины (Афон), выполненная в  технике энкаустики. Икона создана  в VI веке -

задолго до оформления канона. Но вот  уже 14 столетий Христа-Пантократора в

основном пишут именно так.

Конечно, в рамках любого канона допустимы  некоторые вариации. Видение

иконописца - это трактовка канонического  изображения на основе собственного

духовного опыта (таланта).

Однако, талант - вещь штучная, а потребность  в иконах была велика.

Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то

способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы

обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот

им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования  чужих

произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в

канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и

заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера  не оковы, а

скорее рыцарские доспехи.

    

Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)

 

Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в

истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил,

он покинул родину и до самой  смерти работал на Руси, где умели  ценить

индивидуальность живописца. Этому  гениальному "византийцу", или "гречину",

суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного

гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел  их.

Его искусство оказалось последним  цветком на иссохшей почве византийской

культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в

одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом  и

скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более

широким делался его кругозор, тем  независимее убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел

ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные  западные

нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского

общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в

теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие

его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой

оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему

русские живописцы получили возможность  познакомиться с византийским

искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х  годах в Новгороде, где он расписал

церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской

переманил его в Москву. Здесь  Феофан руководил росписями Благовещенского

собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди

которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая

национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в

Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского

воинства на Куликовом поле. Перед  нею молился Иоанн Грозный, отправляясь  в

поход на Казань).

Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему  славу

мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди

живописцев - первый живописец", - писал  о нем Епифаний. Поражало и то, что

работая, он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан дал русичам

пример необыкновенного творческого  дерзания. Творил непринужденно, свободно,

не заглядывая в подлинники. Писал  не в монашеском уединении, а на публике,

как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы поклонников,

с восхищением взиравших на его  скоропись. Одновременно с этим он занимал

зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Так  определялся в

сознании русичей новый идеал  художника - изографа, творца новых  канонов.

    

     

Список литературы.

 

1.    Александр Мень. История  религии. Учебник. Том 2

2.    "Культура Византии" в трех томах. Изд. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг.

3.    Иоанн Мейендорф. Византийское  богословие. Исторические направления  и

вероучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001