Творчий шлях Артура Сен-Леона

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України.                                        Державний заклад «Луганський національний університет імені Тараса Шевченка» Інститут культури і мистецтв

 

                                                                     Кафедра хореографії

 

 

 

 

Реферат

З дисципліни: «Історія хореографічного мистецтва»

На тему: «Творчий шлях Артура Сен-Леона»

                                                                                

 

 

                            

 

 

                                                                           Виконала: студентка 3курсу

                                                                             спеціальності «Хореографія»

                                                                                        Мясникова А.І.

                                                                                        Перевірила: доцент Рожко М.М.

 

 

 

Луганськ 2013

Содержание

1. Введение.

2. Начало творческой деятельности Артура Сен-Леона.

3. Приглашение в Петербург.

4. Балеты «Конек-горбунок» и «Золотая рыбка».

5. Значение деятельности в России.

6. Работа по записи  танца и знаменитые постановки.

7. Заключение.

8. Список используемой  литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                             

 

 

 

                                           1. Введение.

           Советский балетный критик Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п. Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было».

 

            2. Начало творческой деятельности Артура Сен-Леона.

       Артур Сен-Леон (настоящее имя - Шарль Виктор Артюр Мишель) – родился [1], 17 сентября 1821, в Париже. Он был танцовщиком-виртуозом, скрипачом-виртуозом, хореографом, педагогом, знал десять европейских языков, собирал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и даже сочинял музыку. Музыке и танцам обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона, после чего вернулся во Францию в Париж и стажировался у прославленного танцора Альбера (настоящее имя которого Франсуа-Фердинанд Декомб). Кроме того, молодой танцовщик обучался игре на скрипке у великого Никколо Паганини.

     Как танцовщик  дебютировал в 1835 году в Мюнхене[2]. В 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен  в Брюссель, где поступил в  театр «Ла Монне» сразу на амплуа первого танцовщика об этом позаботился его педагог танцовщик Альбер, вступив в должность главного балетмейстера театра Ла Монне. Работая в труппе известного хореографа Жюля Перро (Jules Perrot), где исполнял ведущие партии в его постановках (балеты «Ундина» (1843) и «Эсмеральда» (1844; партия: Феб) — оба на музыку Цезаря Пуни в Лондонском Королевском театре), Артур Сен-Леон начинает балетмейстерскую деятельность, поставив впервые на сцене балет на музыку Цезаря Пуни «Маркитанка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка оказалась весьма одобрительно встречена критикой, и он, окрыленный успехом, переносит этот спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере — это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года. С не меньшим успехом балет прошел в Лондонском театре Её королевского величества. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито, его партнерша по сцене, стала и его супругой. Правда, брак был недолгим: они были женаты в 1845—1851 годах.

          В 1847 году он поставил в Париже  специально для своей жены  Фанни Черрито балет «Мраморная красавица». За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.  Опять — успех, и опять — приглашения в лучшие европейские театры.

         Артур Сен-Леон работал в самых  прославленных балетных труппах  Европы, он ставил балетные спектакли  в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки  носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных  танцевальных выходов — антре  и технических фокусов, он мастерски  владел искусством сценических  эффектов, используя чудеса технических  новшеств — пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя  внешним блеском, причудливостью, яркостью  костюмов и декораций и не  анализируя образы поиском глубокого  философского содержания. Его не  привлекали темы и образы романтического  балета, он искал в литературных  сюжетах лишь повод для танцев[4]. Например, балерины танцевали на  огромных клавишах рояля, танцовщики  ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались  на сцене. Он использовал в  классическом балете народную  стилистику, привнес в свои балеты  характерные танцы. В 1850—1853 гг. Артур  Сен-Леон возглавлял балетную труппу Парижской оперы и вёл балетный класс в школе при Парижской опере.

 

                             3. Приглашение в Петербург.

       Он написал  письмо в Россию – в дирекцию  императорских театров. Это было  письмо очень самоуверенного  человека. Сен-Леон вывернул ситуацию  наизнанку – не он нуждается  в русском балете, а русский  балет нуждается в нем, Сен-Леоне. Театральные чиновники каким-то чудом угадали, что им нужен именно этот человек. В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, появлявшееся в Западной Европе, и приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на посту главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г., в течение 1859—1869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

       Знаменитый  хореограф, прибыв в Петербург, поселился  на Никольской улице (ныне ул. Глинки), дом 1. 1 сентября 1859 года дирекция  императорских театров подписала  контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». «С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца“» (В. М. Красовская). Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинил ряд новых, специально для русской публики.

                   

               4. Балеты «Конек-горбунок» и «Золотая рыбка».

         Одной из самых значительных  постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке П. П. Ершова на музыку Пуни, с которым балетмейстер уже давно много работал. Он сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П. П. Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля[12]. Стихотворное произведение П. П. Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намеками и цензурным вмешательством. Отрывок из стихотворной сказки «Конёк-горбунок» П.Ершова появился в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры; только в 1856 году она была издана полностью. И сразу же получила признание читателей. Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица». Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости. С постановкой «Конька-горбунка» не все обстояло гладко: перед самой премьерой получил перелом ноги артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший.

          Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на сцене Большого Каменного  театра и прошла с огромным  успехом. По утверждению источников  информации советского периода, а именно: Театральной энциклопедии и Энциклопедии балета, — самое первое представление балета «Конек-горбунок» прошло в Мариинском театре, тогда как Сен-Леон работал исключительно в Петербургском Большом Каменном театре — именно там и прошла премьера балета (художники Андрей Адамович Роллер, Г. Г. Вагнер, Матвей Андреевич Шишков, Альберт Бредов (декорации), Адольф Иосифович Шарлемань (костюмы); в ролях: Царь-девица — Марфа Николаевна Муравьёва, Иванушка — Николай Петрович Троицкий, Хан — Феликс Иванович Кшесинский, Пётр — Николай Осипович Гольц). Успех балета «Конек-горбунок» был колоссальным и привел к тому, что Артур Сен-Леон, прибывший в Россиию в качестве высокооплачиваемого гастарбайтера и не собиравшийся в ней оставаться навечно, даже стал изучать русский язык — до того он считал это для себя делом не столь обязательным: все, с кем ему доводилось общаться в России, прекрасно владели французским языком. Эта постановка стала определенной вехой не только в творчестве балетмейстера, но и во всей русской театральной культуре, а стиль привнесенной этакой «псевдорусскости», любования стилизованной народностью, надолго поселился на русской сцене. И тем не менее, несмотря на однозначный успех, отношение к представлению было разное в разных социальных кругах. Балет Сен-Леона безусловно воспевал верноподданническую преданность, что не могло не вызвать благожелательность императорского окружения, царедворцев и чиновничества. Но в России сложились и другие социальные группы.

         В середине 19 столетия в России  появился новый социальный класс: интеллигенты-разночинцы, рассматривающие  все процессы, в том числе культуры  и искусства, с точки зрения  социальной — и никакой другой. Верноподданническая направленность  столь шумно прошедшего представления  их не устраивала. Наметилось  явное недопонимание. Сен-Леон изначально  расценивал театр — балет в  том числе — как искусство  развлечения, зрелище, а в данной постановке пытался совместить с классическим балетом народные мотивы и даже народные пляски, в которых он видел национальный колорит и экзотику. Но российская демократическая критика, для которой русские народные пляски не были экзотикой, расценивала их смешение с высоким пафосом классического балетного хореографического искусства как безвкусицу.

        Тем  не менее успех балета «Конек-Горбунок» был столь огромен, что надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который раздражал русскую демократическую критику и послужил стимулом для написания многих произведений ныне классиков русской литературы. А сам балет еще неоднократно ставился в дальнейшем: 1 декабря 1866 года перенесенную постановку показал московский Большой театр; версия Сен-Леона ещё не раз перерабатывалась новыми поколениями балетмейстеров (Мариус Петипа, А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, М. М. Михайлов, Т. В. Балтачеев, Б. М. Брускин, Т. П. Никитина, Л. А. Поспехин, А. И. Радунский), она — много раз переделанная и переправленная — дожила и до советского времени, всегда оставаясь в основе последующих постановок.

      Успех «Горбунка»  способствовал тому, что балетмейстер  вновь решил переложить в балет  очередной сюжет русской литературы. На сей раз выбор пал на  сказку А. С. Пушкина «О золотой  рыбке». Первый акт балета был  продемонстрирован в Эрмитажном  театре Петербурга 8 декабря 1866 года[16][17] и явно сулил новый успех. Однако  на этот раз постановка закончилась  неудачей. Премьера балета «Золотая  рыбка» по сказке Пушкина на  музыку Людвига Минкуса прошла  в Большом Каменном театре 26 сентября 1867 года.

 

                              5. Значение деятельности в России.

       Тем  не менее, влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы. Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: «С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции. «Конек-Горбунок" Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль…». «Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на развитие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений». Невозможно саркастически не заметить: трудно спорить, осмеливались ли артисты императорских театров, многие из которых, всего несколько лет назад крепостные, обретшие свободу лишь с поступлением на императорскую сцену (напомним: отмена крепостного права — 1861 год, постановка балета «Конек-горбунок» — 1864 год), отстаивать «свои прогрессивные взгляды» со специально приглашенным императором французским балетмейстером. Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о Сен-Леоне: «Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей — он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало — он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс». Необходимо сделать скидку на то, что Ю. Бахрушин писал книгу в советское время, когда трактовка понятий «космополитизм» и «космополит» рассматривалась как однозначно отрицательная; капитализм интерпретировался как идеология чуждая и даже смертельно наказуемая, а не проявление нетерпимости в отношении чуждой социализму эстетики — как преступление с неотвратимой карой. А кроме того, из данного мнения можно сделать вывод, что Сен-Леону приходилось работать в жестких условиях нехватки материальных средств, что для его эстетики — использования дорогостоящей внешней атрибутики — было особо трудно, тем не менее его феерические действа вошли в историю мирового балета.