Творчество Ж.Фуке

Но ведущим живописным жанром в 15 столетии продолжала оставаться книжная миниатюра, пережившая в этот период свой последний расцвет. Среди разнообразных видов рукописной продукции ведущих мастерских особое место принадлежит часословам. Справедливо названный "бестселлером позднего средневековья"[4], часослов к началу столетия почти полностью сменил псалтирь в руках мирян. С ним знатные феодалы и простые горожане молились, в спальне или домашней капелле, не расставались в дороге. Мастера-миниатюристы украшали живописными композициями календарь и извлечения из евангелий, отрывки из книг ветхозаветных пророков, молитвы Деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым-покровителям, заупокойную молитву. Именно живопись составляла предмет гордости и тщеславия владельца часослова. Богатые библиофилы не жалели денег для лучших художников, создававших настоящие предметы роскоши.

Французский часослов столетия отразил многие характерные черты художественного процесса эпохи. Здесь можно наблюдать всестороннее сблилсение религиозных сюжетов с повседневной реальностью и рождение новой иконографии; здесь совершались главные живописные открытия и, в конечном итоге, именно благодаря часослову Жана Фуке, украшенному для королевского казначея Этьена Шевалье, можно говорить о Возрождении во Франции 15 века. Литургическая композиция часослова, выбор и трактовка его сюжетов диктовались заказчиком, и поэтому являются неоценимым документом для изучения индивидуального благочестия эпохи, отношения людей к жизни и смерти.

Желаниями заказчика было обусловлено и появление на страницах часословов изображений того или иного реального памятника архитектуры или живописи. Последнее наиболее характерно для одного из самых ярких меценатов эпохи - короля Рене Анжуйского. В его фамильных часословах встречаются то воспроизведения византийской иконы из домашней коллекции, то явные цитаты из алтарных картин Яна ван Эйка. Для историка искусства это, прежде всего бесценный материал для изучения иконосферы автора миниатюры. Но часослов не только аккумулирует художественные впечатления эпохи. Он отражает очередной важный этап процесса автономизации произведения искусства, которое постепенно перестает быть объектом религиозного культа и становится объектом интереса собирателя, предметом коллекционирования частного лица.

В пятнадцатом веке во французской живописи соединились в одном русле три мощных потока европейской художественной культуры: наследие готики, новый нидерландский реализм и флорентинская пространственная революция. Яркий самобытный стиль братьев Лимбургов еще в начале века вобрал в себя острую фламандскую наблюдательность, утонченный вкус поздней готики и очевидный интерес к проблеме пространства в живописи, подогретый мастерами итальянского треченто. В середине века три основных начала вновь воплощает в своем творчестве триада художников-новаторов. Это Ангерран Картон, автор монументальных линейных стилизаций в позднеготическом духе, Бартельми д'Эйк, тонкий колорист и смелый экспериментатор в изображении природы. Это, наконец, Жан Фуке, который в своей живописи добился органичного синтеза трех начал и который своим обращением к раннему тосканскому кватроченто подтвердил стремление французской школы к классической ясности выражения в искусстве.

15 век стал для французского искусства временем рождения индивидуального стиля в живописи. Однако стиль Жана Фуке, Бартельми д'Эйка или Ангеррана Картона совсем не то же, что индивидуальный стиль Рогира ван дер Вейдена, Фра Анджелико или Пьеро делла Франческа. Каждого из французских мастеров эпохи отличает необычайная многоликость, непохожесть созданных образов друг на друга. Порой трудно поверить, что одной кистью написаны Карл VII и Гонелла, левая и правая створки "Меленского диптиха", "Распятие" из миссала Демартена и "Авиньонская Пьета" из Лувра, "Благовещение" из Экса и иллюстрации к "Книге о турнирах". Давно подмечено, что портрет Карла VII Фуке среди нидерландских картин кажется тосканской работой, а в итальянском музее -гостем из Нидерландов. В поисках формулы равновесия между северным натурализмом и куда более отвлеченными конструкциями заальпийских мастеров заключалось для французского искусства содержание эпохи. Попытка выйти на главную дорогу развития европейской художественной культуры больше удалась в книжной миниатюре, и в этом, пожалуй, состоит важнейшая особенность французского пути. Парадоксально, но именно в этом жанре в творчестве Жана Фуке выразился гений эпохи, именно этот жанр подтвердил обращенность французского искусства в будущее.

Во французской живописи 15 века Фуке остался единственным блестящим примером встречи итальянской и национальной традиций, единственным живописцем, который оценил все значение художественной реформы итальянского Ренессанса и создал при этом свой яркий, самобытный, индивидуальный и подлинно национальный стиль. Его произведения произвели невероятно сильное впечатление на современников, они пользовались большой популярностью, его живописные находки тиражировались в различных мастерских по всей Франции, их отголоски слышны были в самых отдаленных и консервативных кругах. Но понятие школы, предполагающей все же передачу неких фундаментальных основ, трудно применить к реальной художественной практике той поры, потому что как раз суть, основа нового искусства Жана Фуке не была усвоена и не стала общим достоянием.

2.                  Становление и развитие творчества Ж. Фуке

Знакомством с художественной культурой своих предшественников и современников Фуке обязан юношеским годам, проведенным в Париже. Несмотря на захват Парижа англичанами и бегство многих талантливых мастеров на юг и в Бургундию, старая традиция украшения рукописей не была прервана. Это смутное время оставило такие шедевры, как полный драматизма «Большой часослов де Роан», «Бревиарий герцога Бедфордского». Герцог Бедфордский, брат английского короля Генриха V и правитель Парижа, покровительствовал автору бревиария, собравшему в своей мастерской лучшие художественные силы столицы. Здесь под руководством Мастера герцога Бедфорде кого, отождествляемого специалистами с Энсленом де Агио  создавались иллюстрированные рукописей и портреты. Живописная традиция начала века — эпохи расцвета, связанной с именами братьев Лимбург, дошла до Фуке через эту мастерскую.
Париж произвел огромное впечатление на молодого художника прекрасными образцами готической архитектуры. Не случайно в «Часослове Этьена Шевалье», созданном по возвращении из Италии, художник, несмотря на многочисленные ренессансные архитектурные мотивы, отдает предпочтение парижским храмам и замкам. Скульптурные ансамбли на фасадах соборов формируют его пластическое мышление. Развитое чувство формы, единство композиционного замысла роднят портреты Фуке, где модель впервые представлена почти в натуральную величину, с умещающимися на ладони миниатюрами его рукописей.

Архитектурные портреты «Часослова Этьена Шевалье» — неопровержимое доказательство того, что Фуке хорошо знал Париж. Что же касается его обучения в Париже, то прямых сведений об этом пока не найдено. О пребывании молодого художника в мастерской Энслена де Агно, о его контактах с живописцами старшего поколения можно лишь строить догадки. Возможно, прав Ж. Порше считая, что Жану Фуке нечему было учиться в Париже. Однако это обучение не следует здесь понимать буквально.

Каждый молодой одаренный художник, даже будучи учеником, в мастерской, жадно впитывает все впечатления от окружающей его жизни, ищет этих впечатлений. Несомненно, почувствовавший в себе тягу к украшению рукописной книги. Фуке использовал всякую возможность погрузиться в созерцание старинных манускриптов, украшенных драгоценными миниатюрами. Кто знает, какой шедевр стал для художника из Тура откровением, определившим раз и навсегда его творческую судьбу? Двадцатипятилетний живописец, написавший портрет французского короля, был, безусловно, введен в высшие придворные круги богатым покровителем (может быть, самим Этьеном Шевалье). А это означает, что Фуке мог видеть коллекции многих меценатов, в которых эпоха рубежа XIV—XV веков была представлена во всем многообразии ее художественных проявлений. Вот лишь один известный пример. У Этьена Шевалье находился часослов Мастера Бусико, выполненный в 1415—1420-х годах. В нем Жан Фуке переделал для владельца гербы и вписал новые инициалы. Это ли не прекрасная школа для молодого начинающего художника? Разработка воздушной перспективы Мастером Бусико, безусловно, повлияла на характер творческих поисков автора «Часослова Этьена Шевалье» и «Иудейских древностей». Французская иконография религиозных сюжетов Фуке, а также заимствованные у предшественников многие элементы изобразительного языка — подтверждение тому, что в руках турского художника побывали десятки рукописей парижских мастерских, то есть подтверждение национальных корней его искусства.

Расцвет таланта Жана Фуке — миниатюриста был подготовлен развитием французской книжной миниатюры всего предшествующего периода. Испытав на себе влияние парижской школы, используя традиционный набор форм, типов и композиций. Фуке тем не менее оставил далеко позади своих учителей и поднял французское изобразительное искусство на качественно иную ступень.

Вероятнее всего именно в столице Фуке видел произведения новой масляной живописи нидерландцев. Реалистические завоевания нидерландских мастеров не могли оставить Фуке равнодушным. Его художественный идеал складывается под влиянием Яна Ван Эйка. самого классического из всех нидерландцев. Трехчетвертной разворот фигуры в портрете (неизвестный еще итальянцам), замкнутое пространство вокруг модели — эти приемы, позволявшие сконцентрировать внимание на портретируемом и глубже выявить его индивидуальность, Фуке позаимствовал у своих северных собратьев. Они же привили тускому живописцу любовь к городским пейзажам, которыми так богаты его миниатюры.

Суть взаимоотношений Жана Фуке и в его лице французской художественной традиции с нидерландскими и фламандскими мастерами составляли не только впечатления от увиденных в чьих-то коллекциях картин Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена. Ведь среди художников, работавших в XV столетии во Франции, многие были нидерландского происхождения: в начале века — братья Лимбург, ближе к его середине Мастер Жювенель. Таинственный автор «Благовещения из Экса» также считается нидерландцем. Эти местные, часто офранцузившиеся нидерландцы сохраняли верность национальным традициям и вносили свой дух в живописную культуру Франции.

Жан Фуке был первым французским художником, отправившимся в Италию. Пребывание Фуке в Риме, где для папы Евгения IV работали также Пизанелло и фра Аиджелико, не вызывает ни у кого сомнений. Судя по мотивам архитектуры Брунеллески, встречающимся в его миниатюрах, художник был и во Флоренции. На его пути могли быть Венеция, знаменитая работами художников семейства Беллини, и Падуя, украшенная скульптурой Донателло.

Месяцы, проведенные Жаном Фуке в Италии в атмосфере ренессансной художественной культуры, научили его по-новому воспринимать окружающую действительность. Турский мастер увез во Францию не только конкретные впечатления. В его сознании утверждалось новое понимание человеческой личности, привлекающей характером деятельным и целеустремленным. И, что не менее важно, утверждалась мысль о достоинстве художника, творца. Главным же результатом итальянского путешествия Фуке-живописца стала новая трактовка человеческой фигуры, а также основанная на открытии законов перспективы новая конструкция живописного пространства.

Ни одной достоверной работы Фуке доитальянского периода не сохранилось. Между тем долгие годы ученые пытались их найти. Еще в начале нашего столетия П. Дюрье приписал раннему Фуке несколько рукописей, в которых полностью отсутствовали итальянские влияния. Среди них была рукопись «Море историй», выполненная для Гийома Жювенеля Дезюрсена в 1448— 1449 годах. Постепенно список произведений, входящих в эту группу, расширялся, и в нем появлялись все новые названия. Однако дальнейшие исследования показали, что рукописи относятся ко времени после итальянского путешествия Фуке: они датируются 1450—1460-ми годами и, следовательно, никак не могут являться ранними произведениями турского мастера. Их автор по рукописи из парижской Национальной библиотеки был назван Мастером Жювенеля Дезюрсена, или просто Мастером Жювенелем иногда его называют по другому памятнику Мастером женевского Боккаччо. Предполагают, что Мастер Жювенель был нидерландцем по происхождению и имел большую мастерскую в одном из крупных городов на западе Франции.

Так благодаря многолетнему атрибуционному поиску историкам искусства удалось восстановить творческий облик еще одного французского живописца XV века. Искусство этого современника Жана Фуке рассматривается теперь как еще один фактор художественной жизни середины столетия, как один из элементов той среды, в которой формировался турский мастер. Что же касается его ранних произведений, то большинство современных исследователей сходится во мнении, что попытки найти их бесплодны, что раннего Фуке просто не существует.
Первые произведения вернувшегося из Италии художника обнаруживают уже яркую самобытность, то неповторимое своеобразие, где итальянские и нидерландские мотивы, переплетаясь с национальной традицией, складываются в единую художественную систему. Влияние позднеготической традиции украшения рукописей, нидерландской реалистической живописи и искусства итальянского кватроченто Жан Фуке подчинил своему индивидуальному стилю. С его именем во французском изобразительном искусстве связаны первые значительные успехи в портретном жанре и последний расцвет книжной миниатюры. Искусство Жана Фуке по праву занимает ведущее место во французской художественной культуре XV столетия.

3.                  Работы и особенности стиля Ж.Фуке

К значительным произведениям художника можно отнести «Меленский диптих» (ок.1451-1456), заказанный Фуке Этьеном Шевалье для церкви в его родном городе Мелене. Картина состоит из двух частей объединяет только воображение. На одной его створке изображена Мадонна с младенцем (Антверпен, Музей изящных искусств), на другой — Портрет Этьен Шевалье и его патрон св. Стефан (Берлин). В реальности они находятся в разных городах: левая створка — в Берлине, правая — в Антверпене. Специалисты давно догадывались, что это две части одного диптиха, но только современные исследования смогли доказать достоверность этой гипотезы. Было установлено, что обе доски, использованные для написания картин, являются частью одного и того же дерева — дуба, срубленного ок. 1446 года.

Правая створка диптиха посвящена памяти фаворитки короля — Агнессы Сорель. Образ Мадонны у Фуке поражает светский характер изображения— это скорее молодая придворная дама в модном платье, ее голову венчает драгоценная корона; стройная, изящная, с туго перетянутой талией, с полуобнаженной пышной грудью, спокойная и бесстрастная, стоит Мария, поддерживая сидящего перед ней младенца. Их бледные бескровные тела, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко выделяются на фоне огненно-красных и ярко-синих фигурок задумчивых младенцев-херувимов, теснящихся вокруг трона. И здесь Фуке дал поколенный срез фигуры, подчеркнув парадный и зрелищный момент в композиции статуарностью ясных форм, лаконизмом цвета, сдержанного и насыщенного, благородством и красотой силуэта. (см. Приложение 1)