Творчество Ж.Фуке

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

1.                  Особенности французской живописи  XV века………………………4

2.                  Становление и развитие творчества Ж.Фуке………………………..14

3.                  Работы и особенности стиля Ж.Фуке…………………………………19

Заключение……………………………………………………………………...26

Список литературы…………………………………………………………….28

Приложение

              Введение

Начало французского Возрождения относится к середине XV века. Ему предшествовал процесс формирования французской нации и образования национального государства. На королевском престоле представитель новой династии — Валуа. При Людовике XI завершилось политическое объединение страны. Походы французских королей в Италию познакомили художников с достижениями итальянского искусства. Готические традиции и нидерландские тенденции в искусстве вытесняются итальянским Ренессансом. Французское Возрождение носило характер придворной культуры, основы которой заложили короли-меценаты, начиная с Карла V.

Самым крупным творцом Раннего Возрождения считается придворный живописец Карла VII и Людовика XI Жан Фуке (1420—1481). Его еще называют великим мастером французского Ренессанса.  Жан Фуке родился в старинном городе Туре, на берегах прекрасной Луары.  Жан Фуке первым во Франции последовательно воплотил эстетические принципы итальянского кватроченто, предполагавшие в первую очередь ясное, рациональное видение реального  мира и постижение природы вещей через познание ее внутренних закономерностей.  Однако прославленное в XV столетии имя мастера впоследствии было забыто и «открыто» вновь лишь в XIX веке.

Творчество Жана Фуке до настоящего времени остается актуальным, так как его анализ позволяет осветить ключевые вопросы французского искусства XV века. А именно процесс становления новой национальной традиции на фоне утверждения ренессансного стиля, связанного с воздействием нидерландского и итальянского искусства.

Цель контрольной работы исследовать творчество Ж.Фуке.

Задачи контрольной работы: проанализировать особенности французской живописи  XV века; рассмотреть становление и развитие творчества Ж.Фуке; исследовать работы и особенности стиля Ж.Фуке.

1.                  Особенности французской живописи  XV века

На рубеже 19-20 веков, когда корпус произведений французской живописи 15 века в общих чертах определился, стало ясно, что сохранилась лишь ничтожно малая их часть, что живые памятники и документальные свидетельства почти никак не связаны между собой (открытие Фуке в этом смысле было чистейшей случайностью), и поэтому главной проблемой для исследователей является анонимность памятников. Задачей на долгие годы стала их локализация и, насколько возможно, идентификация. Что касается анонимности, то множество крупных мастеров существуют до сих пор" под условными именами, а задача идентификации оказалась отнюдь не тихим кабинетным занятием, а, напротив, каждый раз является предметом жарких споров непримиримых сторон.

От старой науки нам достались две взаимоисключающие точки зрения на развитие искусства во Франции после Столетней войны и до триумфа Франциска I: согласно одной, этот период был "осенью средневековья", согласно другой - в нем происходила непрерывная поступательная итальянизация французской культуры. 15 век был для искусства Франции переходной эпохой. И как всякая переходная эпоха, он состоял из противоречий, возникавших в борьбе старого и нового. И, чем ярче было явление или личность, тем многообразнее картина, тем сложнее задача стоит перед исследователем. Как во всякую переходную эпоху, в это время больше было исключений из правил, чем самих правил. И антагонизм в оценках эпохи заложен объективно.

Назвать эту эпоху осенью средневековья - красиво назвать! - будет совершенно верно. Но мы оставляем за рамками темы многие разнообразные проявления поздней культуры рыцарства, которая цвела пышным цветом и после Столетней войны, и во время итальянских походов французских королей. Сказать, что в эту эпоху происходила непрерывная поступательная итальянизация культуры - будет уже не так красиво и не так корректно, но в целом тоже будет верно. Однако встать на одну, любую из точек зрения -значит, отказывать этому периоду в его собственной значимости, не увидеть его своеобразия, оригинальности и цельности.

Противоречивое сосуществование старого и нового неизбежно стало центральной проблемой Французского Возрождения. В 16 веке это быстро уловил итальянский архитектор Себастьяно Серлио, различивший "манеру французскую" и "манеру итальянскую", или "античную", хотя это началось задолго до его появления во Франции[1]. Для 15 века эта проблема находит своеобразное разрешение в традиционной формуле "Франция между Фландрией и Италией".

Эхо нидерландской революции в живописи второй четверти 15 века быстро докатилось до Парижа. И необходимость перемен французы осознали очень быстро. В Париж в начале 1450-х гг. был приглашен северный мастер написать новый алтарь для Парламента, настолько вышедшим из моды оказался вдруг существующий алтарь, исполненный в 1406 году. Франция обратила взоры на север, потому что новый нидерландский реализм оказался ей бесконечно ближе, чем умозрительные открытия итальянцев. После войны нидерландские мастера наводнили Францию, распространяя по всей стране уроки Робера Кампена, Яна ван Эйка и других мастеров. Под влиянием Яна ван Эйка складывался художественный идеал Жана Фуке, который заимствовал у нидерландской школы трехчетвертной разворот фигуры в портрете, неизвестный еще итальянцам, расположение модели в замкнутом пространстве. Нидерландские мастера привили французам любовь к пейзажу, вкус к детали, им принадлежат самые точные виды Парижа. После Жана Фуке главными новаторами, внесшими важный вклад в разработку живописного пространства, были во Франции нидерландцы: художник короля Рене Бартельми д'Эйк, анонимный Мастер Коэтиви и многие другие, менее значительные и более анонимные. Присутствие северных мастеров было уже не столь всеобъемлющим, как в период около 1400 года, но оно оставалось постоянным и плодотворным на протяжении нескольких десятилетий. Именно новый реализм разрушал художественное единство поздней готики. Однако достаточно сравнить итоги итальянских путешествий Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена, чтобы понять, что формула "Франция между Фландрией и Италией" означала "Францию между прошлым и будущим". Рогир остался "закованным в броню средневековым рыцарем"[2], тогда как Фуке, вернувшийся домой, преподал Франции блестящий, хоть и преждевременный, урок Ренессанса. Магистральный путь развития европейского искусства прокладывался к югу от Альп, и Франция, прилежно усвоив уроки северного реализма, в 16 веке пошла по этому Пути. Еще раз на рубеже 15-16 веков фламандская художественная традиция напомнила о себе во Франции модой на иллюзионистические эффекты в оформлении рукописных книг. А в эпоху триумфальной итальянизации Фландрии досталась скромная, хоть и почетная роль главного поставщика ковров для французского двора.

После окончания Столетней войны Франция переживает бурный подъем - духовный, экономический, культурный. Постепенно преодолевая кризис, Карл VII, а затем Людовик XI начинают объединение французских земель, закладывая основы абсолютной монархии. Война изменила соотношение общественных сил в стране. Подогретым военными событиями мечтам феодальной знати о возрождении былой славы и могущества не суждено было осуществиться. Королевская власть, объединяя нацию и земли, делала теперь ставку на города, оправившиеся от разрушений, и на богатых буржуа, наживших огромные капиталы на войне и стремящихся к власти, титулам и престижу. Третье сословие крепло, сосредотачивая в своих руках огромные денежные средства. "И деньгам подвластно все" - читаем мы в тексте одной из мистерий 1451 года. "De plus en plus!" ("Все больше и больше!") - таков был девиз одного из представителей новой королевской администрации. Ближайшие сподвижники Карла VII в новой политике -финансисты Жак Кер и Симон де Вари, канцлер Жювенель Дезюрсен, казначей Этьен Шевалье и его зять и преемник Лоран Жирар - были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Карл VII и особенно Людовик XI были заняты политическим строительством, двор в течение всего века был кочевым, и поэтому забота власти "о прекрасном" в значительной степени сводилась к соблюдению внешнего декорума - организации пышных городских торжеств по случаю въездов коронованных особ, театрализованных представлений на религиозные праздники. Политика и религия становятся спектаклем в угоду новым союзникам власти: городу и горожанам. Зрелищность эпохи чрезвычайно велика. Эти великолепные свидетельства мощного национального подъема теперь можно лишь пытаться реконструировать по косвенным источникам.

Столетняя война надолго задержала культурное развитие Франции, отодвинула начало нового художественного движения. За время войны очагами новых идей и пластических решений стали Италия, где уже работали Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и Нидерланды, где собор св.Бавона в Генте уже украшал знаменитый алтарь братьев ван Эйков. Но после заключения мира Франция, тесно связанная с международными художественными центрами, не могла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка.

В изобразительном искусстве, в живописи в частности, после войны больше, чем на целых полстолетия сложилась уникальная, редчайшая для Франции ситуация: его словно предоставили самому себе, и оно развивалось, следуя внутренней логике и сообразно с новыми условиями. Результатом стала децентрализация художественного процесса, появление множества локальных течений и направлений в различных городах и областях страны, где удивительные переплетения местной ранней традиции, новых приемов, завезенных мастером-чужаком из Фландрии или Пикардии, Бургундии или Прованса, подсмотренные в коллекции мецената- заказчика оригинальные мотивы, пластические или пространственные решения алтарной картины или миниатюры, наконец, впечатления от увиденного в чужих краях давали порой неожиданный художественный результат.

Европейские художники были в ту пору едва ли не самой подвижной частью общества, они существовали как бы над границами государств. Их влекло в соседние страны желание учиться, добиться успеха и сделать карьеру или просто повидать мир. Во Франции акклиматизация всегда проходила легко - главным образом благодаря художественной среде, магическому притяжению milieu, возможности работать при дворах богатых меценатов и получать выгодные заказы. Путешествовали и заказчики -библиофилы, владельцы ценнейших книжных собраний. Наконец, путешествовали и сами живописные памятники: рукопись могла не один раз пересечь всю страну - от парижского переписчика текста к мастеру бордюров на Луару, а затем к художнику-миниатюристу в Авиньон. Результатом этого космополитического бурления, брожения оказалось не сближение, а усиление различий, не унификация, а локальное и индивидуальное своеобразие, каждый раз представляющее очередную головоломку для исследователя. Франция в этот непростой период снова выступает своеобразным аккумулятором культурных энергий, словно пытаясь наверстать упущенное.

В середине века художественная жизнь возрождается, но уже в ином качестве.

После поражения французской армии при Азенкуре (1415) Париж как объединяющий художественный центр и подлинная столица искусств, отходит на второй план. В смутные 1410-30-е годы там работают крупные мастера, и, несмотря на национальные беды, Париж сохранил превосходную школу технического мастерства. Но после войны и на протяжении всего 15 столетия "парижское" будет синонимом архаизирующего, консервативного. Блиставший в начале века, Париж останется наследником и в буквальном смысле слова рассадником линейно-декоративного стиля интернациональной готики.

Средоточием всей культурной жизни Франции с середины 15 столетия становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развиваются искусства. Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур избежал военных действий, находясь в тяжелые годы войны под покровительством Орлеанского бастиона. Это был город со старыми культурными традициями: еще в каролингскую эпоху здесь процветало искусство книжной миниатюры, работала ковровая мастерская, одна из крупнейших во Франции . Через Тур пролегал путь к испанскому монастырю Сант-Яго-де-Компостелла, куда к могиле св. Иакова стекались паломники со всего света. К середине века в городе возобновилось строительство собора св.Гасьена, дворца архиепископа. При дворе работали художники, знаменитый нидерландский музыкант Ян Окегем: в 1450-е годы он был королевским советником и казначеем аббатства св.Мартина (покровителя Тура), а при Людовике XI в замке Плесси-ле-Тур в капелле короля под управлением Окегема каждый день пел хор мальчиков.

Тур расположен в долине Луары - именно ее берега выбирали феодалы для строительства замков. Французские поэты воспевали красоту этих мест, а историки искусства называли область Турень французской Тосканой, имея при этом в виду роль Жана Фуке в сложении нового искусства, которое стало важным шагом на пути от средневековья к Новому времени во Франции.

Если феномен Фуке появился в значительной степени на пустом месте (в Туре не было местной живописной традиции, по крайней мере, мы о ней ничего не знаем), то совершенно по-другому складывалась провансальская школа середины века. Здесь живы были воспоминания о блестящих временах папского правления, здесь не было войны. В городах юга кипела жизнь, на богатых банкиров и торговцев работали сотни мастеров со всей Европы -художники и миниатюристы, скульпторы и ювелиры, ткачи и вышивальщики. На юге, у короля Рене Анжуйского, в папском Авиньоне и Экс-ан-Провансе, основателями новой школы стали два выходца с севера - нидерландец Бартельми д'Эйк и Пикардией Ангерран Картон. Решающим фактором их формирования стала новая нидерландская живопись Робера Кампена и Яна Ван Эйка. Но вровень с Жаном Фуке их поставила новая эстетика света в живописи. Царившей на юге позднеготической экспрессии образов и хрупкости форм сиенского треченто мастера нового поколения противопоставили простоту и ясность художественного языка, монументальность и пластическую выразительность объема, яркую светоносную насыщенную палитру и цельность художественного видения.

Особенно поразительными были живописные прозрения Бартельми д'Эйка, предвосхитившего многие открытия художников последующих веков. В трактовке света и взаимоотношений освещенных объемов в картине он обогнал даже Жана Фуке.

Главная особенность французской живописи 15 века после Столетней войны заключалась в том, что, освободившись от многовековой зависимости от архитектуры, она смогла сосредоточиться на себе самой. Воспользовавшись результатами нидерландской и тосканской художественных революций, она дала увлечь себя стихии поиска. Именно живопись стала объектом экспериментов с пространством, цветом и светом, которые повлекли за собой решительный разрыв со средневековым мировосприятием.

Во французской станковой живописи эпохи на передний план выступает портрет[3]. В религиозной композиции донатор является теперь полноправным участником происходящего действия: в "Оплакиваниях" Жана Фуке и Ангеррана Картона, в посвятительной миниатюре "Часослова Этьена Шевалье" заказчика и канонических персонажей объединяет единое пространство, в котором все изображенные фигуры существуют в едином масштабе. Следующим шагом становится появление самостоятельного портрета. Пятнадцатый век стремится донести до потомков не только образ короля или римского папы, королевского казначея и канцлера, но и образ придворного шута. Жан Фуке создал французский вариант реалистического портрета, в котором аналитическая штудия натуры сочетается с официальной, парадной характеристикой.