Історія виникнення дизайну

^{людини, оскільки між організмом і механізмом немає  істотних відмінностей [18].}

          ^{Деякі теоретики дизайну говорять про виникнення дизайну саме,}

^{всередині XVIII ст., коли в цілому ряді виробництв відбувся}

^{широкомасштабний  промисловий переворот [19; 20]. Англійські мислителі}

^{тих років намагалися в машинах розпізнати нову естетичну цінність – красу і користь. Д.Юм в “Трактаті про природу людини” відзначав, що}

^{користь є одним із джерел краси для людини. Арчибальд Алісон в “Роздумах про природу і принципи почуттів” (1790) стверджував, що нема такої форми, яка не була б красивою, якщо вона повністю відповідає своєму призначенню. Ближче всього до практичних питань дизайну були винахідники і інженери, які проектували і розраховували деталі безкінечної безлічі утилітарних верстатів і парових машин, мостів і засобів}

^{пересування, окремі частини цих  технічних виробів  і досі вражають своєю}

^{красою, яка не має аналогів і вражає якістю обробки. Промислова революція призвела до занепаду ремісничого виробництва, а разом з}

^{цим, і до втрати суто індивідуального  характеру виробів, який задовольняв естетичні потреби споживача. Досягалось це насамперед через стандартизацію, повторюваність та масовість товарів.} 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

^{5. Мистецтво та ремесло}

          ^{Бурхливий розвиток техніки в тогочасних промислово розвинутих країнах світу, зокрема у Англії, призвів до появи нового середовища існування людини – машинного. Це викликало докорінні зміни в людському житті. Громадська думка Європи на межі ХІХ-ХХ ст. намагалась осмислити нову ситуацію – систему зв'язків “людина – машина”. У 70-80-х роках ХІХ століття в Англії виник рух “за зв'язок мистецтва та ремесел”, представники якого розпочали критику серійного промислового виробництва. Найвідомішими представниками цього руху був Д.Рескін. Будучи сучасником інтенсивного розвитку техніки, Д.Рескін дійшов висновку, що переможний розвиток машин і зростаюча влада капіталу перетворюють людей у рабів і калічать цілі країни. З машинами Д.Рескін зв’язав загибель мистецтва, а з загибеллю мистецтва – неминучий крах добра і краси. Масове машинне виробництво довгий час йшло шляхом копіювання форм речей, що створювалися до того ремісниками, хоча технологія виробництва вже була цілком іншою: створювані машинами речі не тільки не нагадували ремісничих виробів, але й мали вигляд підробок, що ображали гарний смак. Продовжувачем ідей Д.Рескіна був найвідоміший теоретик мистецтва, художник-практик У.Морріс. На думку У.Морріса, митці мають створювати не лише твори “високого мистецтва”, а й надавати поради при конструюванні нових технічних форм, розробці знарядь праці, створенні предметів широкого вжитку. Він стверджував, що предмети повсякденного користування повинні бути красивими [21]. У.Морріс, як і Д.Рескін, критично ставився до розвитку технічної цивілізації, але розроблені ним для кустарних виробів принципи формотворення предметів побуту згодом виявилися дієвими і в сфері машинного виробництва. Найбільш серйозну спробу розібратися з тим, що}

^{відбувалося в дизайні того часу, здійснив теоретик і історик дизайну}

^{Г.Земпер [22, с. 557-559]. Він був  далеким від аналізу  дизайну, як}

^{соціально-естетичного  явища, йому здавалося, що можна виправити}

^{існуючий  стан речей за допомогою  художніх реформ, вивчаючи і популяризуючи витоки дійсної краси оточуючого предметного світу. Ці погляди були дійсно утопічними, хоча з часом вони призвели до принципово нової постановки питання про співвідношення між технічним прогресом і розвитком предметної художньої творчості. Г.Земпер показав, що наука, технічний прогрес надають в розпорядження художньої практики такі матеріали і способи їх обробки, які ще не засвоєні естетичним чином. Особливу увагу Г.Земпер звертав на призначення виробів з дизайнерської творчості, на те символічне та соціально- естетичне значення дизайну, яке вони відіграють в життєдіяльності людей.} 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

^{6. Особливості авангардизму в дизайні}

          ^{На початку ХХ ст., реактуалізуючи проблему співвідношення утилітарного і естетичного, авангардизм постулює ситуацію компрометації “здорового глузду” і “банкрутства” традиційних систем}

^{цінностей (футуризм, дадаїзм, Марінетті), а такі феномени, як закон, порядок, поступовий рух історії і культури піддаються критиці як ідеали, що не витримали перевірку часом (в даному пункті своєї концепції авангардизм близько підходить до моделювання концепції постісторії) в контексті культури, цивілізації, глобалізації, – як відзначає В.Шейко [23,20]. Авангардизм в дизайні постулює: 1) відмову “сучасного” (modern) суспільства від традиційної інтенції культури щодо пошуків соціальної}

^{процесуальності; 2) переорієнтацію на хаос як основу соціального руху. У}

^{відповідності з цими концептуальними засадами, характерними особливостями авангардизму в дизайні є: 1) його програмна епатажність,}

^{що  має своєю метою  активний вплив на самореалізацію людини в праці;}

^{2) метою авангардизму  виступає руйнування  традиційних цінностей; 3)}

^{розпад  традиційних опозицій. В цьому відношенні авангардизм в дизайні}

^{може  бути розцінений як такий, що володіє  могутнім потенціалом  критики, яка знаходить своє відображення у формальному негативізмі.}

^{Це  проявляється в намаганні  конституювати творчі можливості людини в процесі плюрального світобачення. Рішуче пориваючи з класичними традиціями образотворчого мистецтва, авангардизм в дизайні був зорієнтований на те, щоб через посередництво абстрактних композицій розбудити буденну свідомість, запропонувавши радикально новий досвід бачення світу (подібність позицій поп-арту, дадаїзму, футуризму, сюрреалізму, експресіонізму в самооцінці своєї діяльності не в якості художнього напрямку, а в якості образу мислення). В цьому контексті маніфести абстракціонізму постійно апелюють до так званої “чистої свідомості”, відірваної від різноманітних культурних норм. Пафос авангардизму акцентується ідеєю плюралізму різних типів сприйняття}

^{Дійсності; авангард ставить під сумнів смисл наслідування античному}

^{Зразку; виробляє свій тип відносної краси, що протиставляється нормам}

^{абсолютної  краси. Разом з  тим авангардизм  в дизайні намагається утвердити в якості нового слова в розумінні людини, соціуму, мистецтва, творчості і моралі, апелюючи до З.Фрейда, який звернув увагу на креативно творчий потенціал несвідомого. Авангардизм в дизайні тяжіє до інтелектуальної елітарності, оскільки відкидає будь-які спроби уніфікації і}

^{стандарту в дизайні.} 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

^{7. Течії в дизайні}

          ^{Питання про те, що таке краса в техніці, широко обговорювалося в}

^{літературі  на межі ХІХ-ХХ століть  в працях філософів, соціологів, мистецтвознавців. Ідея пошуку нових форм предметного світу, висунута в}

^{кінці 90-х років архітекторами  Л.Саллівеном, А.Лоосом та іншими діячами}

^{культури  була підхоплена і  розвинена творчим союзом – Веркбундом, а потім школою промислового конструювання – “Баугаузом”. У другій половині 30-х років “ідеальний”, “теоретичний” дизайн, який почав створюватися в Баугаузі, поєднався з американським комерційним дизайном. Після закриття школи у 1933 році більшість її учасників залишила Німеччину, переїхала до США. Спадщина Баугауза викликала гострий інтерес серед дизайнерів-конструкторів всього світу, оскільки це була одна з перших національних шкіл і моделей художнього конструювання, яка внесла вклад в розвиток дизайну, створивши систему спеціальної художньо-дизайнерської освіти. У США працівники “Баугауза” розробляли і пропагували естетику функціоналізму, принципи сучасного формотворення в архітектурі і дизайні, ідею формування предметно-побутового середовища засобами пластичних мистецтв. Як відзначає В.Аронов, однією з яскравих сторінок дизайнерської традиції є течія функціоналізму в дизайні [24, с. 75-91]. Функціоналізм в дизайні – один із компонентів системного підходу, що виявляється в реалізації певної функції окремих елементів даного соціального утворення, (Г.Спенсер, Б. Маліновський, А.Р. Радкліфф-}

^{Браун, Р.Мертон), сутність якого полягає  в виокремленні елементів соціальної взаємодії, визначенні їх статусу (місця) і функції в певному зв’язку, якісна визначеність якого робить необхідним їх системний розгляд. Функціоналізм в дизайні – один із основних методологічних підходів до дизайну, сутність якого полягає у виокремленні елементів соціальної взаємодії, визначенні їх функцій, що має місце в усіх соціальних концепціях дизайну, що розглядається в контексті системного підходу та аналізу. Функціональний аналіз у дизайні – методологія комплексного досягнення причинно-наслідкових зв’язків окремих рушійних сил розвитку економічних і соціальних явищ та процесів, в якому акцент робиться на пізнанні залежних факторів. Функціональний аналіз з’ясовує комплекс діючих факторів, внаслідок чого робиться крок до пізнання закономірностей розвитку соціальних, економічних, політичних, духовно-світоглядних явищ та процесів, отже, ігноруються неістотні, поверхневі зв’язки. Водночас, істотним недоліком функціонального аналізу є неврахування зворотних зв’язків між цими явищами і процесами. Ще одним центром становлення дизайну як різновиду естетичної діяльності людини був Радянський Союз, на теренах якого ідея зв'язку виробництва та мистецтва мала свою власну історію. У Радянській Росії в перші післяреволюційні роки виник рух “виробничників”. Їх пошук ішов під гаслами: “Мистецтво – в життя!”,}

^{“Мистецтво  – в виробництво!”. Своєю кінцевою метою “виробничники” вважали перебудову всього життя за законами краси, а мистецтву при цьому відводилося місце життєбудови, вироблення речей. На базі “виробничого мистецтва” обґрунтовується новий тип суспільної практики дизайну [25]. Однією з течій дизайну того часу є конструктивізм. Конструктивізм – методологічна течія в дизайні, що є результатом конструктивної діяльності дизайнера; напрямок в мистецтві, архітектурі, дизайні 20-рр. ХХ ст., сутність якого полягає в конструюванні матеріального середовища, оточуючого людину, на основі використання нової техніки, з метою створення простих, функціональних конструкцій. Конструктивісти (В.Гропіус, Л.Міс ван дер Роя, Ле Корбюзьє, в Росії –О.Веснін, М.Гінзбург, К.Мельников. Конструктивісти в дизайні стверджували, що форми, які визначають зовнішній вигляд речі не задаються заздалегідь, а виробляються на основі функціонального призначення речі, матеріалів, дизайнерських конструкцій [26]. Програма конструктивістів формувалася на відповідності дизайну новим соціальним умовам та нової дизайнерської техніки. Дизайнери-новатори підкреслювали, що завдяки новому дизайну створюються нові дизайнерські вироби, які володіють унікальними естетичними якостям. Конструктивістський дизайн є втіленням естетики техніцизму: якщо дизайн епохи давніх цивілізацій тверджує панування фараонів та царів, готика – панування релігії, то в дизайні конструктивізму відбито дух панування техніки. Конструктивізму властивий раціоналістичний підхід до розробки}

^{об’ємно-планувальних будівель формування конструктивістського типу –}

^{ділового, суворого. Конструктивістами  був акцентований інструментальний характер ставлення до предметно-речового оточення.}

^{Найближчою  метою проектування стає тут функціональний процес, в контекст якого включені як люди (його учасники), так і речі (середовище).}

^{Якщо  в Західній Європі поява дизайну  і його розвиток обумовлювались прагненням промислових фірм підвищити конкурентоспроможність своє продукції на ринку, то в Радянському Союзі передумови його ставлення були іншими. Дизайн мав передусім агітаційно-ідеологічний характер. В історико-генетичному аспекті дизайн може бути визначений як соціально значуща творча діяльність в діалектичному взаємозв’язку її результативності; вираженні її процесуальності, перетворенні багатства}

^{досвіду людської історії  у внутрішнє багатство  індивідів, що втілюють зміст цього багатства в своїй соціальній діяльності. Дизайн – це діяльність}

^{людей з гомогенізації  соціального та індивідуального  буття у духовно- екзистенційних його вимірах, а також включення в цю діяльність формування норм і стандартів суспільства, взаємної адаптації людини та суспільства в умовах мікро-, макро-, мегаареалу. Соціально-філософський аналіз процесу генезису дизайну свідчить, що розрізняються три види діяльності та способів життя: теорія, дія і творчість. Такий поділ обґрунтував ще Аристотель, а його відлуння – наука і техніка. Ці великі різновиди людської діяльності, зафіксовані вже в арістотелівській філософії, в сучасному їх тлумаченні і породжують дизайн. В історії філософської думки [27] (як у філософії, так і в повсякденному мисленні) розрізняються два види буття: те, що є частиною природи, і те, що створила людина. У певні моменти історії дизайну головним його питанням було: чи речі гарні самі собою, чи вони гарні тільки для нас? Розрізнялися і розрізняються два види пізнання: розумове і чуттєве, два чинники буття і складові та їхній уклад, або елементи і форма. Форма – одне з питань, що активно використовуються в дизайні. Поза всяким сумнівом, дизайн та головні його поняття у такій всезагальній визначеності можуть бути відтворені засобами філософської та соціально-філософської думки. В контексті філософського дискурсу дизайн є результатом безмежного розширення сфери прикладного мистецтва і його розвитку на промисловій основі, результатом проникнення естетики в техніку. Дизайн повинен робити форму виробу не тільки доцільною і конструктивно логічною, але і емоційно виразною, естетично осмислено олюднюючи взаємовідносини між виробом і особистістю, а також між людьми. Користуючись художньо}