Особенности «сурового стиля» в советской живописи

   Коммунизм – главная идея 60-х годов – в рамках данной традиции может быть понят как возвращение  к первоначальной  простоте и уравнительной  справедливости  (вполне национальной,  русской). 
 
Образ «Люди в белом» 
   Принципиально    иначе трактует   человека  интернациональная  традиция "левого" искусства 20-х – близкая таким художникам начала 60-х,   как Оссовский   и Салахов, и некоторым   молодым   критикам   (Тасалов, Гастев, Турбин).   Как   и     у Дейнеки,   это изображение "нового" (а не "ветхого") человека, человека будущего.    Развитие   наиболее радикальных футуристических идей советской молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных   в   идее   коммунизма, трактуемого в  данном    случае   как   своеобразная технократическая   утопия. 
   Именно  эта традиция   радикализирует   первоначальный дух  советской Реформации, превращая    его в   своеобразный   индустриальный, а   затем научный   кальвинизм в духе     Фрэнсиса     Бэкона.    Рожденный  идеологией   Просвещения     пафос  научно-технической   революции   начала   60-х    наследует саму   преобразовательную волю, которая  направлена  на покорение   природы – но теперь уже не титаническим усилием воли, а знанием.

  Его герои – люди   цивилизации, "физики",  то  есть   скорее   ученые и   инженеры,   чем рабочие-строители   или  первопроходцы (хотя   противопоставление   интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет  иерархического  характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или   корпоративность). Они существуют в пространстве   цивилизации,  а   не природы; интеллекта.

  «Люди в белом» (белая одежда – лабораторный халат – выступает в первую очередь как знак преодоления всего черного, земляного). Композитор Кара-Караев на знаменитом портрете Салахова 1960 года (одном из манифестов "сурового стиля") может быть представлен как яркий образец "физика" 60-х, одетого в белый свитер вместо лабораторного халата – но работающего именно в лаборатории музыки с роялем в роли некоего музыкального синхрофазотрона. Творчество здесь утрачивает изначальный телесный характер; художник или музыкант планирует произведение искусства как научный эксперимент; это человек метода, проекта, алгоритма (по словам Турбина, "искусство действует на действительность не сюжетами, а прежде всего новыми методами"); 
  Одной из главных идей 60-х годов, общей для химии и электроники, генетики, кибернетики и семиотики - победа цивилизации над природой, в том числе и над человеческим телом.  

 

 2.4. Эволюция в развитии портрета.

Художников «сурового  стиля» связывает воедино время  и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Искусство прежде всего исследователь человеческой души.

Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность  его границ. Портрет часто вбирает  в себя свойства других жанров или  сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах: как  правило, они широко представлены на выставках 60-х и позже 70-х годов. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляющего жизнь, сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия (О. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе», 1965; Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописца Ватенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л. Кириллова «Автопортрет», 1974, и др.).

Интересно творчество В.Е. Попкова (1932–1974). Этот рано погибший художник, который за короткий срок превзошел  в мастерстве многих своих коллег художников, вообще обладал обостренным  чувством ответственности за все  происходящее в мире. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я», «Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. В «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный   красный – в картине «Мать и сын».

Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х  к 70-м и последующим годам. Поиск  сурового лаконичного образа сменяется  более углубленной психологической  характеристикой, но в целом художники  остаются верны открытому выражению  драматических переживаний и  сложных психологических состояний (сравнить Т. Салахов «Портрет композитора Кара-Караева», 1960, с портретом И.А. Серебряный «Портрет Д. Шостаковича», Знаменательно, что все они близки даже композиционно). В последующие 10–15 лет в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображения становятся все чаще дом, семья, любовь.

Свое восприятие современности  со всеми ее проблемами художники  пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Примерами этого могут  служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» бр. Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилинского: «Семья художника Чернышева», «Под старой яблоней» (обе –1969), «Семья Капицы» (1979); групповой портрет В. Иванова «В кафе «Греко» (1974). В последнем художник показал себя и своих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетии собирались художники и вели извечные разговоры о смысли жизни и искусства. Живописец и его друзья погружены в состояние раздумья, внутренней сосредоточенности, вместе с тем они находятся в некоем духовном единстве. Их объединяет и атмосфера этого кафе, которое посещали когда-то Гоголь и Александр Иванов, где на стене висят гравюры с изображением «Вечного города», и сам этот город с его вековой культурой, и, наконец, их общая вера в свои творческие силы, в святость избранного пути. Недаром этот простой групповой портрет исследователи назвали «образом поколения».

2.5. Приватизация «сурового стиля». Распад  стиля на субкультуры. 
Эволюция "сурового стиля" продолжается еще почти два десятилетия, но это уже – постскриптум. Период расцвета заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым "кровоизлиянием в МОСХ", последующими пленумами по идеологии и "встречами с интеллигенцией". Начавшийся распад утопической тоталитарной целостности – единства власти, народа и интеллигенции (пусть существующей лишь на мифологическом уровне) – приводит сначала к утрате веры и угасанию пламени, а затем к окончательному распаду "сурового стиля" на субкультуры (к той самой специализации, с которой ранний "суровый стиль" пытался бороться).

Часть художников после 1962 года переходит на полулегальное положение.  Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени начинается и господство эстетизма – культа "хорошей живописи" – именно в рамках "сурового стиля". Таким образом, все возвращается – на    новом    стилистическом    уровне – к   ситуации середины 50-х годов. 
 
Как  внутренняя   оппозиция   первоначальному "большому суровому стилю"   возникает своеобразный   тихий   "бидермайер",   наследующий   его  традиции,   так   и    некоторых советских   художников   20-х   годов (Истомина).

Художника "бидермайера" интересует не столько мир частной  жизни, сколько мир внутреннего  опыта ("настроения" и "переживания"); а строгость и сумрачность, осмысленные  здесь в категориях "хорошей  живописи", порождают изысканность почти монохромного колорита ("Завтрак" Андрея Васнецова). Живописная эстетизация "сурового стиля" в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью – потрясающим шиком техники. Здесь уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и иконоборческой сущности раннего "сурового стиля". И Моисеенко (в рамках "большого стиля"), и Андрей Васнецов (в рамках "малого") – это своего рода профессиональное "искусство для художников".

  Официальный "суровый стиль" – как специальное "искусство для власти". К нему в результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников "сурового стиля"  во главе с братьями Ткачевыми (трактующими – вполне искренне – национальное, "русское" именно как субкультурное, "деревенское"). У второго поколения художников, главным образом с Волги, Севера  и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более формальные способы использования "сурового стиля".  В последнем случае героический и "суровый" облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи – изображенные изможденными аскетами и донкихотами. 
 
Полуофициальный "суровый стиль" (так называемый "левый МОСХ") может быть описан как искусство части интеллигенции, пережившей разочарование во власти, а позже и утрату народнических иллюзий, вследствие чего произошло превращение "суровости" в "депрессивность". Это финал эволюции героического  духа, не нашедшего спасения в утопии научного преобразования мира и потому пришедшего к мрачному романтизму, к "философии отчаяния". Черты такого рода можно найти в ферапонтовском цикле Андронова ("Мертвая лошадь и черная луна"), в зверях братьев Смолиных ("Лев в клетке"). Здесь мир внутреннего опыта выражен в эстетике трагического экспрессионизма, приобретающей также и некий национальный, русский оттенок. 
  Завершение этой поздней эстетики "сурового стиля" происходит уже за пределами манежного искусства – в московском и ленинградском андеграунде. Экспрессионизм Арефьева с его сюжетами из мира жестокости и насилия доводит до предела эстетику непросветленного страдания – "крика" ("Прометей").  
Искусство трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники двух последних десятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства, искусства XVIII–начала XX в., к проторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору.

Не всегда ретроспекция ведет  к удачам, дает интересные результаты, но обращение к наследию в самом  широком смысле, освоение различных  пластов искусства несомненно обогатило  творческую лабораторию художников. Благотворно обращение к народным, национальным истокам искусства. Одним  из направлений, оппозиционных официальному искусству, помимо «сурового стиля» явилось искусство, продолжающее в  какой-то степени традиции русского авангарда (И. Калинин, В. Сидур и  т. д.).

   Конечно, каждое новое поколение отличается от предыдущего, и те, кто вступил на стезю искусства в 70–80-е годы, работают и видят мир иначе, чем те, кто, скажем, менял лицо советского искусства в  60-е. В современной живописи нет единого стиля, как един был, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств и приемов. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как и тонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному, локальному; вместо единой «точки схода» может возникнуть несколько, как в древнерусской иконе. «За плечами» современных художников богатейший опыт поисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа, как это делал в 20-е годы А. Родченко. Вся эта широкая палитра выразительных средств, если только она не самоцельна, выявляет разные творческие индивидуальности и служит созданию художественного образа.

Заключение

Мы выяснили, что  "суровый стиль"  не единая стилистика, а как общее пространство художественных проблем, общая философия природы, общая антропология – в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем идеи.

«Суровый стиль» резко  изменил установленное в рамках социалистического реализма содержание сюжетно-тематической картины. Его характерные черты: монументализированная композиция, обобщенные лаконичные формы, энергичный ритм, крупные цветовые пятна.

Живописцы «сурового стиля» (Н.И. Андронов, А.В. Васнецов, Г.М. Коржев, В.И. Иванов, П.Ф. Никонов, Т.Т. Салахов и др.) обратились к поэтизации и героизации жизни простых людей, их трудовых будней, подчеркивая энергию, волю и драматизм судьбы своих современников и старших поколений.

От «сурового стиля» 60-х  годов до сегодняшнего дня живопись прошла немалый путь развития. Ей свойственны  различные стилевые концепции: и  лирико-эпические, и лирико-романтические, течения декоративное, ретроспективное  и др. Исследователи справедливо  говорят, что проблема стилей в современном  искусстве еще ждет своего теоретического осмысления. Сосуществование, взаимопроникновение, взаимообогащение и переработка  стилевых  направлений   в национальные формы – это процесс очевидный, а главное, полезный для искусства в целом.

За последнее время, как  уже говорилось, стало заметно, как  стираются, размываются границы  между жанрами, сближаются и виды искусства. Уже замечено критиками, что игровое кино использует приемы документального, музыкальный театр  совмещается с драматическим. В  изобразительном искусстве стирание границ жанров и сближение видов  искусства – процесс закономерный, отражающий общий ход развития современной культуры.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                              

 

 

 

 

 

 

Список литературы

В. И. Гапеева, Э. В. Кузнецова. "Беседы о советских художниках" 
Изд-во "Просвещение", М.-Л., 1964 г.

 

 

 

 

 

 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         Московский гуманитарно-экономический институт

                                                    Волгоградский  филиал

 

                                                  ОТЗЫВ

           На    курсовую    работу    студента      четвертого   курса

                                           

        Руководитель________________________________________

        ____________________________________________________

        ____________________________________________________

        ____________________________________________________

        ____________________________________________________

        ____________________________________________________