Особенности «сурового стиля» в советской живописи

   Ранний – героический – "суровый стиль" принципиально противопоставлен созданному сталинским   искусством миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и целенаправленной "лжи". Поэтому   первым  возникает именно  культ "суровой" – то  есть лишенной  всяких  иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной – "правды" о человеке, истории и даже природе (пустынная и мрачная природа  "сурового стиля" не имеет ничего общего с солнечной идиллией середины 50-х). Никаких чудес – только  работа. 
   Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно   раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины,   не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении   (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963).

   Вокруг некоторых из   этих работ, представленных на  выставке   30-летия  МОСХа («Наши будни» Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась жесткая полемика, и искусство этих художников несправедливо получило резко отрицательную официальную оценку   не   только   руководителя   государства Хрущева,   но   и   в  специальном постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года.

   Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма – не признающем   героической   позы   и    телесного   совершенства   (могучих   плеч пролетарских   циклопов     сталинской     эпохи).    Его   героизм   предполагает  скорее замкнутость,   спокойствие,   молчаливую усталость    ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев   Смолиных) – за   которыми   скрыто    внутреннее    напряжение, вызванное необходимостью   скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет   принципиального  противопоставления   сильного   духа  и   слабого или уставшего тела;   но  акцент   уже   смещен   со  стороны  силы   в  сторону   воли. 
 
   Герой "сурового стиля" – это   в первую очередь "просто человек",   вне  социальной иерархии, специальных  различий   внешности,   возраста   и   пола,   не     знающий разделения     на   публичное    и     приватное,  не   признающий   противопоставления "высокого"   и   "низкого".

   Его герой – голый человек на голой земле ("голый" – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость – следствие того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует, данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда как игры избыточных сил).

  Задача героя на картине – не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и непримиримости. 
   Вероятно, именно поэтому в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность   в себя, замкнутость и разобщенность – определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи,  показывает новую, протестантскую по духу антропологию. 
   Он демонстрирует протестантский тип героя – взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной   верой   и развитой внутренней. 
    Труд - главная тема раннего "сурового стиля". Именно этот отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов "сурового стиля" в "искажении" и "очернении образа советского человека". 
   По отношению к внешнему миру труд понимается, как "покорение природы". Здесь преобладают строители, геологи и нефтяники – герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы; "борьба", имеющая целью "власть"; некое "насилие" над природой. ("Не стоит ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача"); вторжение в ее недра, извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек.

   2.1. Обращение  художников к историческому  и  историко-революционному   жанру.

 Естествен интерес художников «сурового стиля» к жанру историческому и историко-революционному. Историческое осмысление судеб России претерпевало у них такие же изменения, какие испытало наше общество в целом. Это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе нашей страны. Примером является творчество Г.М. Коржева, его путь от триптиха «Коммунисты» (1957–1960), в котором через изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремился передать суровое время «классовых боев».

...Серое, изможденное,  изрезанное глубокими морщинами  лицо рабочего в картине «Поднимающий знамя» сразу останавливает зрителя. Начинаешь вглядываться в изображенное, и перед тобой оживает история борьбы рабочего класса.

Из холодеющих рук убитого  знаменосца революционную эстафету принял другой. Алое полотнище знамени  еще распростерто на каменной мостовой, настороженно пригнулся к земле  рабочий... Но мы верим, что через  мгновение — знамя гордо взовьется  на затихшей улице, сомкнутся ряды демонстрантов.

Не просто эпизод борьбы изобразил художник в этой картине, хотя ей нельзя отказать в достоверности  или убедительности решения. Картина  полна глубокого философского смысла.

«Поднимающий знамя» —  это образное воплощение борьбы рабочего класса за торжество высшей справедливости, за победу коммунистических идей.

Коржев очень немногословен, сдержан. Композиции его картин просты, в них нет нарочитости, сочиненности, он умеет в самом обычном, повседневном подметить характерное, важное. От конкретных жизненных фактов он идет к большим  обобщениям.

Картины Коржева захватывают  нас своей страстностью, публицистичностью. Каждое полотно — это крайнее  напряжение духовных и физических сил, это активное вторжение в жизнь, это пафос утверждения достоинства  советского человека.

В своих работах Коржев стремится к простоте композиционного  решения, к значительности каждой детали. Иногда его картины напоминают кинокадры, по мановению художника остановленные  на полотне. Но это не исключает эмоциональной  силы воздействия его картин, их притягательной способности.

Смелый обрез фигур, высокий  горизонт в картине «Поднимающий знамя», максимальное приближение к  зрителю главного героя — все  это помогает художнику придать  особую выразительность, показать неистребимую волю рабочего к победе, желание  бороться до конца. Фигура рабочего, словно вырастающего из земли, дышит такой  упругой силой, заключает в себе такой заряд энергии, что не остается сомнений — ее нельзя согнуть или  сломать.

В картинах Коржева выразителен  также и цвет. Он лишен, правда, живописных «красот» и не ласкает глаз, однако дымно-серые, коричневато-сизые краски обладают той же неистовой напряженностью, которая чувствуется в картине в целом. Красное знамя, грязно-бурая мостовая, прорезанная холодным металлом трамвайных рельсов, серое лицо убитого — все эти цвета полны глубокого значения, подчинены раскрытию идейного смысла картины.

Картина боковой части  триптиха — «Интернационал» — переносит нас в другую эпоху, сталкивает лицом к лицу с безвестными героями гражданской войны.

...На опаленной знойными  лучами солнца, высохшей земле  стоят тесно прижавшись друг  к другу два бойца. Почти  весь отряд погиб. В живых  остались двое — знаменосец  и трубач. Они встречают приближающихся  врагов исполнением пролетарского  гимна. Глубокая вера в дело  революции до последнего момента  определяет их поведение. Художник  рассказывает о героизме рядовых  бойцов революции без пафоса  и театральности. Героическое  всегда выступает у него в  скромном облике почти бытового  действия, герои и не подозревают  исторического величия их дел.  Картинам Коржева свойственна  некоторая недосказанность —  зритель имеет возможность думать, размышлять.

В картине «Поднимающий знамя» мы не видим рабочих отрядов и  жандармов, в «Интернационале» нет  наступающих врагов, тем не менее  мы безошибочно ощущаем твердую  поступь рабочих колонн демонстрантов  в первой картине, слышим приближение  вражеских отрядов во второй.

Третья картина этой серии  — «Гомер».

...Рабочая студия. Вчерашний  боец в обмотках, военной гимнастерке  и кожанке лепит бюст Гомера. Трудно, непривычно для него искусство  скульптуры; но столько желания  и любви к делу, столько упорства  в достижении цели проявляет  он сейчас, что мы верим —  он добьется своего. Революция  раскрыла перед народом великие  сокровища искусства, приобщила трудящихся к высотам духовной культуры. Разве во имя этого не стоило бороться, отдавать свою жизнь? Эта картина воспринимается как итог, как логическое завершение всей серии.

Три картины Коржева —  это как бы три периода революционной  борьбы русского рабочего класса. Массовые политические демонстрации и баррикадные  бои 1905 года, гражданская война и  сложнейшие задачи культурной революции... Это история. Но художник воспринимает ее с подлинно современных гражданских  позиций. Вот почему его картины  так волнуют нас, так близки и  дороги нашему сердцу.

Искусство Коржева типично  для «шестидесятнического» осмысления истории, типично раздумьем о  своем времени, своей гражданственностью, вторжением в жизнь, определенной публицистичностью. Оно современно и способом выражения, своим выразительным строем: простотой  композиции, в которой виден путь от конкретного, фактического, к большому, обобщенному, к строгому отбору деталей, напряженностью и смысловой наполненностью цветовых соотношений, смелыми композиционными  средствами, своей недосказанностью.

   Прошедшая война продолжает волновать человека. Художники изображают войну, прежде всего, как величайшую трагедию человечества.

В 1966–1968 гг. В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»), который стал живописным   памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимся прихода своих мужей с полей сражений.

   Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще – вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» – это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается – в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.

  Художникам иногда трудно выразить мысль с помощью только одной картины, они прибегают к многочастным произведениям – диптихам, триптихам: триптих молдавского художника М. Греку «История одной жизни», 1967; испанский триптих А. Мыльникова «Тореадор», «Распятие в Кордове», «Смерть Гарсиа Лорки», 1981 г.

 2.2. Пейзажная живопись  в «суровом стиле».

 В связи с именем А.А. Мыльникова сразу возникает мысль о пейзаже, в жанре которого работали многие художники и непейзажисты. В пейзажном жанре по-своему отразился процесс осознания национальных корней, интерес к истории. Пейзажи Мыльникова отличает неизменный профессионализм и, что представляется особенно важным, традиционная именно для русского искусства поэтизация натуры.

   Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.

   Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. Зверькова («В лесном краю», 1974); философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н. Ромадина («Млечный путь», 1965–1969), И. Орлова («Летний вечер», 1973).

  Наконец, свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный, как у В. Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко обрисованы, это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя.

   Еще одна особенность советского искусства 60–80-х годов – расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу. Широко используя народные традиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т. Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и т. д. Многие художники нередко обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Яблонская «Лето», 1967).

2.3. Основные Образы «сурового стиля»

Образ «человека- земли». 
   Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (более близкая к сталинской), гуманистическая и при этом национальная – "русская" – по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой").

  Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной семантической связи со словом "гумус"; человек здесь – именно "земляной" человек. Некая правда природы, где вообще невозможна никакая культура: мир,   где царствуют тяжесть, грубость, животная сила ("власть земли"). Это правда тяжелого труда и скудной еды,  рваной и  грязной одежды, усталости и сна, похожего на забытье – где мещанский "вещизм" преодолевается простым отсутствием и даже невозможностью "вещей". 
   Герой   этой   традиции   не  то чтобы "старый" ("ветхий"), а   скорее   первоначальный, существующий от   сотворения мира   человек, обладающий  только телом (созданным из "праха земного"), удел  которого – именно физический труд   ("хлеб в поте лица"). У него   черные от земли и солнца, разбитые работой руки,   растоптанные   ноги,  набухшие вены – данные в эстетике "сверхнатурализма". 
   Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под   земли шахтеры, и рабочие черной    металлургии;   это  и   солдаты   из окопов (война   здесь тоже понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые "мужики и бабы", которые на языке интеллигенции и власти называются первоначально просто "народом", а потом "русским народом".