Основные направления развития театра в России конца XIX - начала XX века

В «соборном» действе Вячеслав Иванов разделял три момента: религиозное  неприятие всецело зараженного  грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни. Идея «соборности» подразумевала  превращение театра в храм, а далее  выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вячеслав Иванова, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира.

Идеи «соборного» театра Вячеслава Иванова разделял даровитый  российский поэт и беллетрист Федор  Сологуб. Он тоже считал, что символическое  искусство представляет собой раздумье о мире, о смысле мировой жизни  и о господствующей в мире единой воле. Именно единая воля, по теории Сологуба, составляет мир. На основании этих тезисов  Сологуб основал свою собственную  концепцию театра «одной воли» (в  некоторых источниках – театра «единой  воли»).

Поэтический театр  А.Блока

Символистская философия  и эстетика присуща и пониманию  театра А.Блока. Сознание символистов, несущее идею подделки «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно  театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация  жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение  маскарада. Тенденция к внутреннему  разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в  лирике Блока.

В разработке метафоры "жизнь - театр", при всем своеобразии  ее претворений в лирике и мировоззрении  Блока, сохраняются и очевидны шекспировские  начала. Гамлетовские реминисценции, маска "прикрывающая" и маска "приоткрывающая", трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие  импульсы, направленные на развенчание  унизительного настоящего во имя  более достойного будущего.

 «Театр –  храм» А.Белого

Особенно настойчиво пытались превратить театр в храм творцы Серебряного  века. Театр этого периода был  просто одержим желанием возложить  на себя великую миссионерскую обязанность  и занять место Храма в жизни. А.Белый писал: «Когда нам говорят  теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы  приобщает нас таинству, то слова  «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <...> скажите нам имя нового бога! <...> Роковое противоречие, в котором  запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая  нас в театр как в храм, они  забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т.е. религии».

В своем отношении к  театру как к храму к Белому был близок один из основателей русского символизма Дмитрий Мережковский. Значительное место в творческом наследии Мережковского  занимает исторический роман. Его исторические пьесы, охватывавшие мировую историю  в русле символистской картины  мира («Рождение богов», «Мессия», «Александр I», «Павел I») успешно ставились на сценах театров.

Татр модерна.

В искусстве вообще и в  театре в частности период конца  первого десятилетия 20 века был очень  сложным. Художники (как и вся  страна) разделились на сторонников  и противников революции. Несколько  упрощая, можно сказать, что в  эстетической сфере разделение произошло  на отношении к традициям мировой  культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства — поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного  характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, «фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

В.С. Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль Треплева в "Чайке". Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы".

Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В 1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд был главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность  напомнить зрителям об итальянской  комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и  Коломбиной). В "Балаганчике" торжествовал театр как прекрасное и великое  искусство, которому доступно всё и  которое ничего не боится (может  и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая  грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить  какому-то режиссёру смеяться над  собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: "Мне очень грустно. А вам смешно?.."

Мейерхольд является создателем знаменитой актёрской системы, получившей название «биомеханика» и направленной на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Он писал, что биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.

Под художественным руководством В. Э. Мейерхольда в Москве в 1920-38 годах работал ГОСТИМ – Государственный театр им. Мейерхольда. Яркая творческая индивидуальность руководителя предопределила репертуарные искания, стилистический облик постановок театра, особенности актёрского мастерства. Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд, лишь в редких случаях — в сотрудничестве с другими, близкими ему режиссерами. Труппа сложилась в основном из молодых актёров и начала свою деятельность под флагом «Театрального Октября» - мейерхольдовской программы полном переоценки всех театральных ценностей, немедленной политической активизации театра на основе завоеваний Октября, превращения сценического искусства в орудие боевой агитации и пропаганды.

Актёры ГОСТИМа выступали  без грима, без париков, в одинаковой «прозодежде». Декорации заменила абстрактная  конструкция — подвижная система  игровых площадок. Труппа овладевала биомеханикой. Характерное для искусства  Мейерхольда начала 1920-х гг. стремление сомкнуть новаторские эксперименты с опорой на демократические традиции простонародного площадного театра особенно проступило в чрезвычайно  вольной режиссерской композиции «Леса» А. Н. Островского (1924). Персонажи, разбитой на 33 эпизода комедии, были откровенно осовременены, поданы с резкой классовой  сущностью (приёмом «социальной  маски»), но игра велась в шутовской, балаганной манере, в костюмировке вновь вспыхнули яркие краски, появились утрированные гримы, экстравагантные  цветные парики. «Лес», вызвавший  жестокую полемику в прессе, пользовался  огромным успехом и за 14 лет был  сыгран 1338 раз.

Новые методы Мейерхольда были реализованы в постановке «Ревизора» Н.В. Гоголя (1926), где режиссёр выступил как полновластный «автор спектакля», уверенно взял «курс на трагедию», прибег к методу совмещения гоголевских текстов, сосредоточил действие на маленьких игровых площадках и сообщил всей композиции причудливо-фантасмагорический характер.

В 1920-е годы ГОСТИМ, был  центром притяжения художественной интеллигенции. В стенах театра созревали  дарования будущих кинорежиссёров С. Эйзенштейна, С. Юткевича, И. Пырьева, работал композитор Д. Шостакович, к  его деятельности были прямо или  косвенно причастны Андрей Белый, Пастернак, И. Сельвинский, Маяковский.

Евгений Багратионович  Вахтангов

 Он был учеником и активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Чарльза Диккенса; Шут в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ.

В 1919 году Вахтангов возглавил  режиссёрскую секцию Театрального отдела Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная им в ранних работах тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова и «Чуда святого Антония» Метерлинка, поставленных в его Студии.

Стремление Вахтангова к  поискам «современных способов разрешить  спектакль в форме, которая звучала  бы театрально», нашло блестящее  воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Основополагающими для режиссёрского  творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического  назначения театра, единство художника  и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую  форму. Эти принципы нашли своё продолжение  и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.

Михаил Александрович  Чехов

    Михаил Александрович  Чехов, племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, играл в Первой студии Московского Художественного театра, был ее директором с 1922 года и директором МХАТ-2. В 1928 году Чехов эмигрировал из России, как оказалось, навсегда. Сложнейшие причины его отъезда выясняются только теперь; связаны они с политикой “укрощения искусства” сталинского периода, и с поисками нового театра, основанного на антропософии. Чехов работал в Европе (Германия, Франция, Латвия, Литва, Англия), а с 1938 года и до конца жизни – в Соединенных Штатах.