Основные направления развития театра в России конца XIX - начала XX века

Министерство  культуры РФ

ФГБОУ ВПО «УФИМСКАЯ  Уфимская государственная академия искусств

им. З. Исмагилова»

Кафедра гуманитарных и социальных наук

 

 

 

 

 

 

 

Основные направления развития театра в России

конца XIX - начала XX века

 

Реферат по дисциплине «История»

 

 

Выполнила: студентка I курса

театрального  факультета

(специальность  «театроведение»)

Васильева А. А.

 

Проверил: к.и.н., доцент

Габитова Р. Х.

 

 

 

 

 

Уфа – 2012

Содержание:

Введение ………………………………………………………………….. 3

МХАТ и его  создатели К.С. Станиславский и  В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания ……………………………………….. 4

Система Станиславского ……………………………………………… 5

Малый театр как  образец театра критического реализма ……….. 8

Театральные манифесты  символистов ……………………..……… 10

Теория «соборного действа» Вячеслав Иванова ………………….. 10

Поэтический театр  А.Блока .......................................................... 11

«Театр – храм»  А.Белого ……………………………………………… 12

Татр модерна. …………………………………………………………... 12

Вс. Э. Мейерхольд …………………………………………………..…. 13

Евг. Б. Вахтангов ………………………………..…………………..… 17

М. А. Чехов …………………...………………………………………… 18

Александр Яковлевич  Таиров .………………………………………. 19

           Заключение …………………………………………………………….. 20

Список источников ……………………………………………………. 21

 

 

 

 

Введение

Целью этой работы является анализ наиболее важных этапов развития театра в России конца XIX - начала XX века. В работе представлены основные театральные системы, направления и их зависимость от исторического контекста.

        К.С. Станиславский писал: "Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед".

        Русский  театр рубежа XIX и XX веков боролся. Боролся с консерватизмом старых форм, с властью и цензурой, с отсутствием зрительской культуры, боролся за новую страницу в истории русского театра. 
МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились  два человека. Никто даже не мог  предположить, что это событие  откроет новую эру в искусстве  сцены.

Драматург и театральный  критик Владимир Иванович Немирович  Данченко написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (Станиславский - псевдоним).

Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович  Данченко предлагал обсудить театральные  планы. Алексеев ответил срочной  телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который  преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень  искусства. Слово "общедоступный" означало обращённый ко всем, а не только к избранному контенгенту высшего общества.

Знаменем нового театра стала  драматургия Антона Павловича Чехова, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене  Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала  пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович  Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого  произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный  век. Именно чеховская драматургия  позволила Станиславскому создать  собственный, ни на кого не похожий  стиль, именно на пьесах Чехова он разрабатывал метод актёрской работы. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром  – это воспитание талантливых  учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и  развивающих ее дальше в самых  неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – Всеволод Эмильевич  Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).

Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра и театральную педагогику, но в то же время вызывавшей самые противоречивые мнения – от истового восторга до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и по сей день.

Станиславский впервые обратился  к сознательному овладению подсознательными творческими процессами; к изучению стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами  творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать вне зависимости от вдохновения, входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями в работе над  ролью и спектаклем стали определения  «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса  психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и  взаимопроникновении индивидуальностей  актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное  действие в смысловой перспективе  спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных  линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной  выразительности (свет, музыку, декорацию  и т.д.) со зрителями. Сверхзадача  – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества.

Сегодня ключевые положения системы  воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных театров – Кабуки, Но и т.д.) театральные школы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.

 

2. Малый театр  как образец театра критического  реализма

Малый театр — старейший театр  России. В актёрском искусстве Малого театра всегда сочетались две основные линии - глубокий жизненный реализм, основоположником которого был Михаил Семенович Щепкин, и страстный революционный романтизм, крупнейшим представителем которого был Павел Степанович Мочалов.

К концу 19 века значение деятельности Малого театра ослабевает. Возросшее давление реакции привело к тому, что на его сцене доминирующее положение стали занимать ремесленные пьесы и развлекательные фарсы. Однако виднейшие актёры – Мария Николаевна Ермолова, Гликерия Николаевна Федотова, Александр Павлович Ленский, Александр Иванович Южин, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские раскрывали свои дарования главным образом в постановках русской и зарубежной классики. Попытки обновления искусства Малого театра, предпринимавшиеся в конце 19 - начале 20 веков прежде всего А. П. Ленским, встречали упорное сопротивление царской администрации и оказались малоэффективными.

В начале 20 века страну буквально захватили  новаторские веяния и течения. Наступило  время поиска новых режиссерских идей. Повсеместно вырастали новые  театральные эстетики. Новые театральные  реформы принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, развивались жанры театральных пародий и капустников; поначалу становлению этих идей способствовала и революционная ситуация в стране, и сама Великая Октябрьская Социалистическая революция 1917 года. Малый театр незыблемо хранил драматические классические основы, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

Новые художественные веяния напрочь  отрицали академичность и старые традиции. Тем не менее Малый театр  оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная  школа (с 1938 — Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, затем — ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Театр хранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства, проверенные опытом многих поколений.

С первых лет Советской власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью. Многочисленные постановки свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Осипа Андреевича Правдина,  Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Веры Николаевны Пашенной, Прова Михайловича Садовского и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль «Любовь Яровая» Константина Андреевича Тренёва показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес и классических произведений, а также традиционно пьес Александра Николаевича Островского означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В спектакле «На берегу Невы» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей (к примеру «Нашествие» Л. М. Леонова), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии.

 

Театральные манифесты  символистов

Театральный символизм, опираясь на философию рубежа ХIХ — XX веков, разработал и реализовал различные  концепции синтеза искусств. Он возрождал  трагическое искусство, ориентированное  на античную традицию. Символистский  театр соединил в себе художественное и философское на¬чала, поставил новаторские яркие формы искусства  на научную основу. Символизм про¬тивопоставил повседневности автономную художественную реальность, созданную по законам  искусства, преодолевающую обыденность  и устремленную к сугубо эстетической подлинности. Выдвинутое новой философией революционное понимание мира и  человека нашло воплощение в художественных формах символизма.

Теория «соборного действа» Вячеслав Иванова

Именно в недрах символизма возникла идея возрождения, так называемого  культового театра, где мыслилось  активное участие зрителей в представлении  как буквальное участие в религиозно-культовом  действии, в ритуальном игрище на манер  древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель  – лишь пассивный наблюдатель. Главным  теоретиком культового театра являлся  Вячеслав Иванов.

Театр привлекал его прежде всего как акт коллективного  переживания. По его мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и  сознание людей. «Соборный» театр (термин Вячеслава Иванова) должен был принять  форму своеобразных русских «дионисий», в которые выльется стихийное  брожение народа.