Киноискусство тоталитарной Германии 30-40-х гг. ХХ в.

     Во  время их первой встречи Гитлер произнес: «Когда мы придем к власти, вы должны снимать для меня фильмы» [10, с. 264].Рифеншталь честно призналась, что не разделяет расистских убеждений его окружения и что у нее есть друзья среди евреев. Гитлера это не смутило, и отказаться от съемок фильма о съезде национал-социалистической партии Германии (NSPAP) Лени Рифеншталь не удалось. В результате, после долгой и трудоемкой работы, на экраны вышел фильм «Триумф воли». Легендой стала работа съемочной группы, состоявшей из ста семидесяти человек, эксперименты операторской команды под руковдством Рифеншталь и пятимесячный монтаж фильма, во время которого из снятых ста тридцати тысяч метров пленки следовало оставить только три тысячи. Во время записи музыки режиссеру пришлось дирижировать оркестром из восьмидесяти человек, потому что по-другому нельзя было синхронизировать звук и изображение в кадре. Сцены военных парадов монтировались из различных по темпу движения ракурсов, и, по словам, Е. С. Кащенко, «только профессиональный опыт бывшей танцовщицы помогал Рифеншталь почувствовать нужный ритм для несколько неровных после монтажной обработки экранных эпизодов» [7, с. 43].

     Свой  профессионализм и умение отстаивать авторскую позицию Рифеншталь особенно ярко проявила и споре с Гитлером из-за кадров, запечатлевших вермахт. Технически они получились плохо, и режиссеру не хотелось оставлять их и фильме. Гитлер предложил изменить начало «Триумфа воли», чтобы в одном из первых эпизодов представить зрителям основные фигуры участников съезда. Однако по абсолютно не соответствовало концепции Рифеншталь, о чем она откровенно заявила, и изменения не были внесены.

     После успеха «Триумф воли» Лени Рифеншталь воспользовалась косвенным разрешением  Гитлера, выраженным в словах: «После этого партийного фильма вы можете снимать фильмы, какие пожелаете» [10, с. 268]. Она была свободна от политических заказов, когда к ней обратились от имени президента Международного олимпийского комитета О. майера с предложением снимать Берлинские летние Олимпийские игры. Для Рифеншталь, по словам Е. С. Кащенко, «это была уникальная возможность триумфально показать на экране то, что всегда представляло для нее наибольший интерес в искусстве – красоту человеческого тела» [7, с. 43]. В «Олимпии» античные статуи оживали и превращались в молодых, полных сил и здоровых спортсменов, несущих ярко пылающий факел в Германию. После Второй мировой войны «Олимпию» пытались обвинить в пристрастии, идеализированном показе германских спортсменов. Однако при просмотре фильма совершенно очевидным становилось то, что Рифеншталь снимала все спортивные команды абсолютно одинаково, концентрируясь на самих соревнованиях.

     Несколько десятков операторов съемочной группы Рифеншталь буквально оккупировали стадион. Не обошлось без конфликтов, так как снимать приходилось, не считаясь с охраной высших чинов  и мерами безопасности. О. Салкелд  говорит, что «сложность спортивных съемок заключалась прежде всего  в выборе специфических ракурсов для разных видов соревнований –  прыжков с шестом, метания молота, прыжков в воду. Для того, чтобы  снять марафон, двенадцать операторов следовали за спортсменами на протяжении сорока двух километров, фиксируя все  этапы состязания» [10, с. 274].

     Как и в случае с «Триумфом воли», отснятые тысячи метров пленки окончательно преображались в монтажной, под руководством режиссера превращаясь из документальной хроники в настоящую «поэму большого экрана» [10, с. 274].

     Премьерный  показ фильма состоялся 20 апреля 1938 г. Е. С. Кащенко пишет: «Олимпия» действительно является шедевром, своеобразным мемориалом спортивного духа и, кроме того, источником многочисленных киноцитат. Но выход в свет этой ленты совпал с началом осуждения политики нацистской Германий мировым общественным мнением. Сложно представить, что режиссер, имевший вело с политическими темами, мог быть настолько наивен, что не осознавал всех возможных последствий подобной работы Именно так считали те, кто в середине 1940-х гг. обвинял Лени Рифеншталь в сотрудничестве с нацистами Однако еще одна причина негативного отношения к этой талантливой женщине, возможно, заключалась в том, что ей парадоксальным образом удавалось сочетать в своей жизни и творчестве, казалось бы несходные понятия» [7, с. 44 – 45]. Она была красива и женственна, и, вместе с тем, работала самоотверженно, не думая ни о чем другом, кроме поставленной цели, и добиваясь поразительного результата. Ее талант развивался в атмосфере нацистского режима, но, несмотря на это она создала выдающиеся ленты, которые после долгих лет негативного отношения сейчас переживают второе рождение. Эта мужественная женщина и талантливый режиссер никогда не отрекалась от своих фильмов, потому что делала их не с целью прославления и пропаганды нацистской партии. Она работала в кино, потому что ей было интересно этим заниматься. Неслучайно одним из последних событий долгой жизни Лени Рифеншталь стал приезд в Петербург в 2001 г. по приглашению дирекции фестиваля «Послание к человеку». Здесь ей был вручен приз «Золотой кентавр» за вклад в киноискусство.

2.2. Изгнание евреев  из кинопроизводства. Антисемитские фильмы 

     Реальной  жертвой нацистского режима были евреи. В Германии постоянно происходили  антиеврейские выпады. Евреев называли либералами, которых надо было ликвидировать, марксистами, подлежавшими уничтожению, главными врагами расы, проникавшими повсюду. Д. Моссе пишет: «Буржуазный  пиетет по отношению к семье, морали и традиционным узам их не касался: семьи могли быть разъединены, имущество  конфисковано, а корни в Германии вырваны. Нацизм был, как говорится, до мозга костей пропитан еврейским  вопросом» [9, с. 29].

     28 марта 1933 года Й. Геббельс, министр пропаганды, произносит программную речь о кино в отеле «Кайзерхоф» в Берлине. Он приводит в качестве примера четыре фильма: «Броненосец «Потемкин»», «Анна Каренина» К. Брауна с Г. Гарбо, «Нибелунги» Ф. Ланга и недавно вышедший «Мятежник» К. Бернхардта и Л. Тренкера. Ланг и Бернхардт, полу-евреи согласно национал-социалистской классификации, присутствуют на этом собрании. Назавтра (в тот самый день, когда запретили «Завещание доктора Мабузе») административный совет УФА принимает решение уволить сотрудников-евреев, в первую очередь — Э. Поммера и Э. Чарелла. Л. Бергеру пока разрешено работать над постановкой поммеровского фильма «Война вальсов». В последующие месяцы первая волна эмиграции из Германии лишает немецкое кино его самых выдающихся талантов; Офюльс, Сьодмак, Ланг, Май, Освальд, Бернхардт присоединяются к тем, кто уже уехал — Поммеру, Пабсту, Конраду Фейдту. По этому поводу Б. Эйзеншиц пишет: «Изгнание евреев дестабилизирует немецкое кино. Освободившиеся места (как среди творческих, так и среди административных кадров) занимали карьеристы, не всегда являвшиеся убежденными нацистами. Это было время интриг, доносов и «копания в грязном белье» (Хартмут Битомски) — на фоне громких заявлений о создании нового искусства и реорганизации кино» [13].

     В кино, как и повсюду, тоталитаризм активно вмешивается в частную  жизнь и требует ее «очищения». Некоторые звезды, ставшие воплощением  германского идеала, состоят в  браке с лицами неарийского происхождения: подруга находящегося в оппозиции  Х. Альберса покидает страну, верный сторонник режима Х. Рюман разводится с женой. Х. Портен отказывается расстаться с мужем. Б. Эйзеншиц отмечает, что «часто финал таких историй трагичен: самые известные случаи — безвременная смерть белокурой Р. Мюллер («Виктор и Виктория») и двойное самоубийство Й. Готшалька (актера, талантливо исполнявшего роли «первых любовников») и его жены, когда ее должны были отправить в лагерь. (Гротескный вариант той же ситуации: в 1938 году Геббельс, по приказу Гитлера, прекращает связь с Л. Бааровой; актриса выслана в Чехословакию, ее последний фильм запрещен.)» [13].

     В 1939 начали снимать антисемитские  картины: «Ротшильды» (1940), «Еврей Зюсс» (1940), «Вечный жид» (1940) и др. Одним из главных режиссеров, снимавших подобное кино был Фейт Харлан.

     Фейт  Харлан свой творческий путь начинал как актер театра и кино. Он дебютирует в кино в качестве актера в 1926 году в фильме «Далеко от Нюрнберга». В 1931 году он дебютирует в звуковом фильме «Опасности любви». После многочисленных съемок в развлекательных фильмах Харлан с приходом к власти нацистов снялся в комедии, содержащей и политическую пропаганду «Только не отступай, Сюзанна» (1934 г). Первые самостоятельные фильмы в качестве режиссера «Кошачья лампа» (1936 г.), «Переполох во флигеле» (1936 г.). Его фильм, где он был также сценаристом «Мария, служанка» (1936 г.) с Х. Кербер в главной роли, обратили на него внимание министерства пропаганды.

     Фильмы  Харлана получают все большее признание. Харлан становится одним из ведущих режиссеров режима. Перед фильмом «Властитель» Харлан поставит «Крейцерову сонату». Он даже включит в него зонг в стиле Вайля под названием «Песня смерти». «Такое болезненное виденье мира было одним из аспектов нацисткой идеологии, оно было связаны со страхом перед осквернением расы и вырождением, и получило развитие у Харлана в его политических фильмах «Еврей Зюсс» и «Золотой город» (1942 г.)» [11].

     После постановки целого ряда фильмов в 1940 году он по поручению министерства пропаганды ставит свой печально знаменитый фильм «Еврей Зюсc», cамый успешный в его карьере и ставший роковым в его судьбе. В его основе лежит реальная история. Зюсс Оппенгеймер жил в ХVIII в., был министром финансов в герцогстве Вюртембергском у непопулярного Карла Александра. Последний насаждал католицизм в протестанском герцогстве и поднял налоги, чтобы на собранные деньги увеличить свою армию во время своего короткого господства. Зюсс запутался в денежных махинациях и был казнен.

     Здесь главный расисткий обвинительный пафос сосредотачивается на персонажах Вернера Крауса, который сам добился, чтобы ему дали роль четырех евреев.Чтобы войти в образ, с режиссером он просмотрел несколько еврейских фильмов («Диббук» и др). Харлан претендовал на документальную точность фильма.

     Фейт  Харлан, конечно, был не одинок: выходили в Германии и другие пропагандистские фильмы «анти». Но большая доля приходилась на антисемитские фильмы: «Роберт и Бертрам» (1939 г.) реж. Х. Х. Церлетт, «Ирландское полотно» (1939 г.) реж. Х. Хельбиг, «Ротшильды» реж. Вашнек, «Превыше всего на свете» (1941 г.) реж К. Риттер, «Венера перед судом» (1941 г.) реж. Х. Х. Церлетт и другие.

     Но  самым известным кроме «Зюсса» был «Вечный жид» (1940 г.), за съемками этого «документального» фильма следил сам Гитлер. Фильм был снят по заказу отдела пропаганды и показывался в 70 Берлинских кинотеатрах. «Шокирующие сцены забоя животных, когда им режут глотку, и они умирают, истекая кровью (это делалось для приготовления кашерной пищи). Все отвратительно, но это не повод, чтобы отправить в газовые камеры несколько миллионов человек. Когда смотришь на этих людей в кадре и знаешь, что через год они умрут (фильм снимался в Варшавском гетто), то все происходящее воспринимаешь не как пропагандиский фильм, а как потрясающий силы обличительный документ и смертельный приговор такому омерзительному явлению как фашизм» [11].

     В то же времена эти и подобные фильмы были задуманы как подготовка геноцида и его оправдание. Когда геноцид стал уже реальностью, выходит фильм «Фюрер дарит евреям город» (1944 г.). Находясь в концлагере Терезин, К. Герон, еврей по национальности, снимает в 1944 году этот фильм, призванный убедить Красный Крест и весь мир в том, что Терезин – образцовое исправительное учреждение. Фильм, не имеющий ничего общего с действительностью показывает труд, отдых, игру в футбол и занятия музыкой как обычную жизнь заключенных. Вскоре после окончания съемок Геррона отправили в газовую камеру в Освенциме как и почти всех участников фильма, которых пощадили на время, чтобы они могли изобразить райскую жизнь в лагере.

     Возвращаясь к Харлану, надо признать, что пропагандисткие фильмы в Германии доказали свою эффективность. «Так, Геббельс с удовольствием отмечает в своем дневнике « ..вызвали уличные демонстрации в Венгрии». Гиммлер приказывает, чтобы «Харлановский фильм» посмотрели все чины СС и полицейские. Всего в Германии самый знаменитый  фильм Третьего Рейха «Еврей Зюсс» увидели 20 миллионов человек. Из 1000 фильмов, созданных в Третьем Рейхе за 12 лет, пропагандиских фильмов было выпущено 120» [11].

     Конец войны застает Харлана в Гамбурге. В конце 1945 года он вместе с Гельмутом  Койтнером собираются организовать фирму по выпуску фильмов. Но вдруг  события стали стремительно развиваться  вокруг самого Харлана. Он напрасно ждет реабилитации, и получает огромное количество анонимных звонков с угрозами из-за его роли в Третьем Рейхе и постановку фильма «Еврей Зюсс».

     15 июля 1948 года Харлана привлекают  к суду по обвинению против  человечности. Суд начинается 5 марта  1949 года и вскоре переносится  в Берлин при большом ажиотаже  и огромном интересе прессы. Под  протесты митингующих ему выносится  23 апреля 1950 оправдательный  приговор, апеляционный суд оставляет приговор  в силе. «Связанно это было с тем, что хотя сам фильм «Еврей Зюсс» в той наэлектризованной обстановке в Германии, конечно, повлиял на геноцид евреев (де факто), в самом фильме (де юре) не содержалось призыва к их уничтожению, что и послужило его  оправданию» [11].

     В кинопромышленности Фейт Харлан считался хорошим профессиональным режиссером, и ему поручают постановку фильма «Бесмертный возлюбленный» 1951, и  несмотря на многочисленные протесты и демонстрации, фильм вышел на экраны кинотеатров и пользовался большим успехом. Он  поставил в ФРГ еще девять фильмов, в том числе о гомосексуалистах. Постоянно подвергавшийся прессингу и не прекращающимся угрозам, переживший несколько инфарктов, Харлан уезжает с женой в деревню, потом на Капри, где и умирает в 1964 году. Первая книга о Харлане появится только в 2000 году: «Режиссер дьявола» Франка Ноака. В 2001 на ТВ ФРГ был показан полудокументальный фильм о нем: «Еврей Зюсс – фильм как преступление» режиссера Х. Кенигстайна.

     Таким образом, реальной жертвой нацистского режима были евреи. В Германии постоянно происходили антиеврейские выпады. Первым шагом властей было избавление от евреев в кинопроизводстве. Это стало причиной того, что многие кинодеятели Германии были вынуждены покинуть страну. В их числе оказались режиссеры Ф. Ланг, В. Дитерле, Э. Любич, композиторы, создававшие музыку к кинофильмам, К. Вейль, Ф. Холландер, Х. Эйслер, актеры Ф. Кортнер, К. Фейдт, Э. Бергнер и многие другие. В 1939 начали снимать антисемитские картины: «Ротшильды» (1940), «Еврей Зюсс» (1940), «Вечный жид» (1940) и др. Одним из главных режиссеров, снимавших подобное кино был Фейт Харлан.