Киноискусство тоталитарной Германии 30-40-х гг. ХХ в.

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

Факультет международных отношений 
 
 

               Кафедра культурологии  
 
 
 
 
 
 
 

Киноискусство тоталитарной Германии

30-40-х  гг.  ХХ в.  
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

студентки 3 курса

отделения культурологии и современных  иностранных языков (специальность  – культурология; специализация  – гебраистика)

ВЕНСКОЙ СВЕТЛАНЫ 

Науч. руководитель – 

преп. Е. А.Раввич 
 
 
 
 
 
 
 

Минск 2011

 

Содержание

Введение……………………………………………………..…………………………………...3

Основная   часть………………………...…………………………………......5

Глава 1. Общая  характеристика тоталитарной культуры Германии 1930 – 1940-х гг.……………………………..……………………….…5

1.1. Исторический  фон формирования тоталитарной  культуры Германии в ХХ в.…………………………………..…………..5

1.2. Специфика  тоталитарного кинематографа Германии 1930-1940-х гг.………………………………………………….……..…9

Глава 2. Тоталитарный кинематограф в творчестве немецких режиссеров. Антисемитизм…………………………………………13

2.1. Воплощение германского духа в фильмах Л. Рефиншталь...13

2.2. Изгнание евреев из кинопроизводства. Антисемитские фильмы…………………………………….………………..17

Заключение…………………………………………………………………….21

Список использованных источников………………………………………...22

 

Введение 

     Кинематограф  родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры  впервые продемонстрировали «движущиеся  картинки» – заснятый эпизод о  том, как рабочие выходят из ворот  фабрики, и ряд других коротеньких  кинозарисовок. На зрителей это произвело  ошеломляющее впечатление. С этого  момента кино постепенно становится мировой модой. Несомненно, оно было наиболее популярным видом массового  искусства 20-30гг. В эти годы начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. В эти же годы кино качественно  изменилось: в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х  годов кино приобрело цвет. Это  особенно повышало значимость зрительного  образа, способного передать ту или  иную идею. Вместе с внутренними  факторами на развитие кино влияют внешние факторы, особенно ярко это  видно в 30 – 40-е гг. ХХ в. Распространение  и укрепление тоталитарных режимов  в Европе непосредственно отразилось на творчестве режиссеров. Руководители государств видели в кино мощный источник манипуляции массовым сознанием, а  также верное средство идеологической пропаганды. Поэтому кинопроцесс  был взят под жесткий государственный  контроль в Италии, Испании, СССР, Германии. Мы же свое внимание остановим на развитии кинематографа в 30-40-е гг. ХХ в. в  последних двух вышеуказанных странах.

     В связи с таким жестким контролем  и регламентацией, кино как искусство  стандартизировалось как с точки  зрения содержания, так и формы. Д. Меркулов пишет: «Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских  и т.д.) определялась двумя главными векторами: героическое прошлое  страны (Первая мировая война, мобилизовавшая дух нации, – в Германии; Октябрьская  революция – в СССР…) и славное  настоящее (построение «нового порядка»)» [8, с. 48]. Конфликт, а вместе с ним и герои фильмов обрели идеологическую окраску. Все герои были четко разделены на «отрицательных» и «положительных», последние, в свою очередь, олицетворяли собой мощь  и славу государства. Индивидуальные характеры не разрабатывались.

     Все это усугублялось и постоянным ужесточением цензуры. Так, в Германии был запрещен для показа американский фильм Л. Майлстоуна «На западном фронте без  перемен» (1930), поставленный по одноименному роману Ремарка, как оскорбляющий лучшие чувства немецкого народа. В это  же время была снята с экрана картина  А. Дюпона «Два мира», потому что режиссер позволил себе изобразить евреев более  благожелательно, чем австрийских  офицеров. По этому поводу Д. Меркулов пишет: «Народу нужны фильмы, которые будут воспитывать его в духе уважения к дисциплине и готовности к борьбе»,— так оценивал роль кино один из лидеров нацистской партии Фрик. Примером экранной интерпретации подобного тезиса может служить лента режиссера Г. Штейнхо-фа «Юный гитлеровец Квекс». В соответствии с однозначным делением персонажей на «черных и белых» коммунистическая молодежь в этом фильме выставлена в самом худшем свете на фоне дисциплинированных, опрятных и героических юношей из гитлерюгенд» [8, с. 49].

     Однако  в отдельных своих произведениях  художники пытались противостоять  усиливающимся тоталитарным тенденциям. В странах с более мягким режимом (Франция, Италия) даже сформировались целые художественные направления: соответственно — поэтический реализм  и неореализм. В Германии, где  тиски тоталитаризма были сильнее, это творческое сопротивление носило фрагментарный характер и косвенно выразилось в некоторых фильмах  крупных мастеров.

       Исходя  из всего выше сказанного, объектом данной работы являются основные тенденции развития тоталитарного кинематографа в различные периоды отдельных стран, предметом – киноискусство тоталитарных Германии 30-40-х гг. ХХ в.

       Цель работы заключается в изучении истории киноискусства тоталитарной Германии в 1930 – 1940-е гг.

       Данная  цель предполагает выполнение следующих  задач:

1. ознакомление с общей характеристикой тоталитарной культуры Германии 1930 – 1940-х гг.;
2. рассмотрение тоталитарного кинематографа в творчестве немецких режиссеров;
3. рассмотрение проблемы антисемитизма в тоталитарном кинематографе Германии 1930 – 1940-х гг. и изгнания евреев из кинопроизводства;
4. подведение  итогов и выводов работы.

     В соответствии с необходимостью последовательного  решения поставленных задач выстроена  структура работы, в содержание которой входят введение, две главы, заключение, список использованных источников.

 

Основная  часть

Глава 1. Общая характеристика тоталитарной культуры Германии 1930 – 1940-х  гг.

1.1. Исторический фон  формирования тоталитарной  культуры Германии  в ХХ в. 

     Организация играет решающую роль в жизни народа…  Только организация, когда она правильно  учреждена и построена, может  сократить и упростить путь к  успеху (конечно, в некоторых случаях  она и есть единственный путь к  успеху).

     Й. Геббельс [4, с.92] 

     Начавшийся  в США экономический кризис особенно остро отразился на Германии. Ее экономика, еще не оправившаяся после войны, ослабленная необходимостью уплаты репараций, в большой степени зависела от американских кредитов. Прекращение денежных поступлений из-за океана, резкое падение цен на основные виды товаров, составляющих основу германского экспорта, парализовали внешнюю торговлю Германии. Более тог, она столкнулась с кризисом банковской системы, спадом производства, безработицей. Антикризисные мероприятия, проводившиеся правительством, которое возглавлял лидер партии Центра Г. Брюннинг, не выходили за рамки либеральных классических рецептов.

     В подобных условиях наметился быстрый рост влияния сторонников антидемократической партии Гитлера. Так в условиях кризиса, выявившего явную неспособность правительства обеспечить решение обостряющихся социальных проблем, влияние НСДАП быстро стало расти.

     30 января 1933 г. президент Германии, фельдмаршал П. Гинденбург, избранный  на этот пост после смерти  социал-демократа Эберта в 1925 г. и переизбранный в 1932 г., назначил  А. Гитлера рейхсканцлером (главой  правительства). После смерти Гинденбурга  в 1934 г. А. Гитлер сосредоточил  в своих руках полномочия президента, главы правительства и верховного  главнокомандующего, провозгласив  себя фюрером (вождем) Германии. По словам Н. В. Загладина, «идеология фашизма предполагала, что единая нация живет в едином государстве, возглавляемом одним вождем. Принцип жесткой централизации власти сверху донизу стал основой реорганизации политической системы» [5].

     Особое  внимание уделялось установлению контроля над экономикой. Расовая теория фашизма  стала основой его национальной политики. Эта теория делила народы на высшие и неполноценные. К первым были отнесены, прежде всего, немцы, провозглашенные  потомками древних ариев, якобы  стоявших у истоков европейской  цивилизации. Неполноценными провозглашались народы, земли которых рассматривались как объект будущего завоевания, в частности славяне.

     При этом особую враждебность национал-социалисты проявляли к евреям. Программа ариизации экономики — экспроприация собственности, включая банки и предприятия, неарийцев, прежде всего евреев, была одним из источников средств решения социальных проблем. Н. В. Загладин пишет: «Юридической основой ариизации стал закон 1935 г. о гражданстве, согласно которому те, кто не мог доказать свое арийское происхождение, особенно евреи и цыгане, не считались гражданами страны, ограничивались в правах» [5].

     Все это не могло не отразиться на культурной жизни страны. Стоит отметить, что  вопреки распространенному мнению о том, что тоталитаризм пренебрегает культурой, культура в тоталитарной Германии привлекает к себе пристальное внимание государства. Об искусстве здесь писали и говорили главы правительства и вожди партий, маршалы и шефы тайных полиций. «Искусство есть единственный бессмертный результат человеческого духа» и «Ни один народ не живет дольше, чем памятники его культуры» – эти изречения фюрера были начертаны на стенах Дома немецкого искусства в Мюнхене. По этому поводу И. Н. Голомшток пишет: придавая такое значение культурным делам, тоталитарное государство не жалеет сил и средств на организацию их «как целого»…тоталитаризм саму жизнь и культуру стремился построить по принципу мегамашины с пультом управления в руках  вождя. Ибо только через организацию культуры можно было идеологизировать ее и тем самым целиком подчинить задачам политической борьбы» [4, с. 92].

     Через полтора месяца после прихода  к власти Гитлер декретом от 13 марта 1933 г. учреждает имперское министрество народного просвещения и пропаганды во главе с Геббельсом. Все средства массовой информации были подчинены данному министерству. Литература, произведения искусства, противоречащие идеологии фашизма, уничтожались, было запрещено исполнение «непатриотической» музыки. Более того, в том же году Геббельс учреждает Имперскую палату культуры, которая, в свою очередь подразделялась на 7 специализированных палат: музыки, театра, литературы, прессы, радио, кино и изобразительных искусств. Когда же все формальные процедуры были пройдены, из художественной жизни по специально составленным спискам выбрасываются неугодные режиму люди – в первую очередь евреи и модернисты. В то же время первый нацистский министр внутренних дел В. Фрик сразу же утверждает внутри своего министерства институт своего рода идеологических контролеров, которые именуются «комиссарами по делам искусств». Они назначаются на руководящие посты и в подведомственных им учреждениях следят за реализацией принципов тоталитаризма и курса фюрера.

     В 1936 г. Геббельс вообще отменил всякую художественную критику в Германии, а вместе с ней и какие бы то ни было обсуждения и дискуссии  по вопросам нацистского искусства.

     При этом, лишив художников и остальных  деятелей культуры свободы выбора и  оставив им лишь узкое поле для  творчества в русле тоталитарной культуры, нацистские власти хорошо им платили. По словам  И. Н. Голомштока, «придворный скульптор Гитлера Арно Брекер в 1938 г. заработал на государственных заказах больше, чем Геббельс за три года, а актер Эмиль Янингс на одном из послевоенных процессов нацистских пресутпников предъявил суду подписанные с ним с 1933 г. контракты и, обратившись к судье, спросил: «Позвольте задать вам вопрос: а вы бы отказались от такой суммы?» [4, с.98].

     Главными  событиями в официальной художественной жизни нацистской Германии были тематические и ежегодные выставки, например, «Большие выставки немецкого искусства» в Мюнхене.

     При этом, всю культурную жизнь нацисткой  Германии поразила раздвоенность. Как замечает Н. Фрай, «она нисколько не противоречила необычайной способности гитлеровского режима мобилизовать людей, наоборот – являлась ее следствием, а если посмотреть внимательнее, то, подалуй, и предпосылкой. Параллельно с усиливающейся погоней за эффективностью труда и единообразием возникали ниши культурной индивидуальности, где пыталось утолить духовный голод все большее число людей, особенно молодых, которым «унифицированная» пресса и пропагандистские массовые мероприятия не могли предложить ничего «»съедобного» [12, с. 99]. Подобную картину можно было наблюдать, например, на эстраде. Например, свинг и джаз, не приветсвовались, их презрительно называли «негритянской музыкой», но они звучали в Германии все то время, что национал-социалисты находились у власти. Группы вроде «Оригинал Теддис» Тедди Штауффера совершенно открыто играли свинг в кафе крупных городов. Одновременно немецкие шлягеры потеснили классическую музыку. Н. Фрай отмечает, что «благодаря массовому распространению радиоприемников современная легкая музыка завоевала популярность во всех слоях населения, и после начала войны воскресные концеты по заявкам сулашателей сознательно использовались, чтобы поднять дух «народного сообщества»[12, с. 99].

     Культурная  бюрократия нацистов также не могла  перекрыть достпу в Германиию  современной литературы из других стран. Особой популярностью пользовалась американская литература. в издательствах  «Ровольт» и «С. Фишер» продолжали выходить книги У. Фолкнера, Т. Уайлдера, Т. Вулфа, а затем и С. Льюиса. В Германии имелась в продаже большая часть новейшей английской и французской литературы.  По словам Н. Фрая, «рядом на полках книжных магазинов стали произведения молодых немецких писателей и писательниц, таких, как Эйх, Фаллада, Казак, которые не позволяли причислить себя к конъюнктурной «коричневой» литературе и не искали прибежища в непритязательном традиционализме или воспевании малой родины» [12, с. 98].