Итальянское искусство 17 века

    Первые  работы братьев Карраччи по росписи  дворцов Болоньи (Палаццо Фава, Палаццо  Маньяни) еще не позволяют четко  дифференцировать их стилистические особенности. Но станковые картины Аннибале Карраччи, в которых первоначально сильны реминисценции пармской школы, указывают на слагающуюся яркую художественную индивидуальность. В 1587 и 1588 годах он создает две алтарные картины, являющиеся как бы первыми произведениями нового стиля: «Вознесение Мадонны» и «Мадонна со св. Матвеем» (обе в Дрезденской галерее). Если в первой еще много манерности в движении фигур и в их экспрессии, то «Мадонна со св. Матвеем» характеризуется спокойной величавостью образов, показательной для начала нового этапа итальянской живописи.

    В 1580-х годах братья Карраччи открыли в Болонье Академию, названную ими «Академиа-деи-инкаминати» (Академия, вступающая на новый путь). Вместо прежнего обучения будущих художников, предусматривающего приобретение необходимых навыков при подсобной работе в мастерских живописцев, Карраччи высказались за систематическое преподавание предметов, требующихся в практике художника. Наряду с обучением рисунку и живописи в названной Академии преподавались анатомия, перспектива, а также такие дисциплины, как история, мифология, литература. Новому методу суждено было сыграть крупнейшую роль в истории европейского искусства, и болонская Академия явилась прототипом всех последующих академий, открывавшихся начиная с 17 века.

    В 1595 году братья Карраччи, получившие уже  большую известность, были приглашены в Рим кардиналом Фарнезе для росписи его дворца. На приглашение отозвался один Аннибале, покинувший навсегда Болонью . В Риме тесное соприкосновение с традициями местной школы и влияние античности открыли в искусстве мастера новую фазу. После сравнительно малозначительной росписи одного из зал Палаццо Фарнезе («Камерино», середина 1590-х гг.) Аннибале Карраччи создает там же знаменитый плафон галереи, явившийся как бы венцом его творчества и исходным пунктом большинства декоративных росписей 17 века. Помещение галереи (около 20×6 м), перекрытое невысоким коробовым сводом, Аннибале делит на ряд самостоятельных отрезков. Композиционное построение плафона напоминает роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, от которой он заимствует помимо разбивки плоскости также иллюзионистический характер трактовки скульптуры, живых человеческих фигур и живописных картин. Обобщающей темой служат любовные истории богов Олимпа. В центре плафона помещается многолюдное и шумное «Триумфальное шествие Вакха и Ариадны». По сторонам расположены две другие мифологические композиции, а ниже тянется полоса, расчлененная написанными под мрамор гермами и атлантами, у ног которых сидят как бы живые юноши. Фигуры эти обрамляют то круглые медальоны, подражающие бронзовым, с античными сценами, то чисто живописные повествовательные композиции. По углам этот фриз как бы разрывается изображением балюстрад, над которыми на фоне неба написаны амуры. Эта деталь важна как ранняя, еще робкая попытка разрыва реального пространства, приема, ставшего в дальнейшем особенно характерным для барочных плафонов. Пластическая мощь фигур, разнообразие декоративных форм и красочное богатство создали ансамбль необычайной пышности.

    Станковые картины, созданные Аннибале Карраччи в римский период творчества, посвящены главным образом религиозным сюжетам. Холодное совершенство форм оставляет в них мало места чувству. «Оплакивание Христа» (1599, Неаполь, Национальная галерея), где одинаково высоко и то и другое, принадлежит к исключениям. В манере живописи большинства картин преобладает стремление к четкому линеарно-пластическому выявлению фигур. «Жены-мироносицы у гроба Христа» (ок. 1605 г., Эрмитаж) принадлежат к характернейшим образцам этого типа работ художника.

    Обращаясь часто к пейзажному жанру, Аннибале Карраччи становится родоначальником широко распространенного в дальнейшем так называемого «классического» пейзажа. Сущность последнего заключается в том, что его представители, используя иногда очень тонко наблюденные мотивы природы, стремятся в первую очередь к «облагораживанию» ее форм. Пейзажи строятся в мастерской художников с применением выработанных схем, в которых важнейшую роль играют уравновешивание масс, плавные линии контуров и использование в виде кулис групп деревьев или руин. «Пейзаж с поклонением волхвов» Аннибале Карраччи в Галерее Дория в Риме может быть назван одним из первых стилистически законченных образцов этого типа.

    Караваджизм. Несколько лет спустя после сложения болонского академизма выдвигается  другое, еще более оппозиционное по отношению к маньеризму художественное течение, отличающееся ярко выраженным исканием реалистичности образов и носящее в значительной мере демократический характер. Течение это, исключительно важное в общей истории развития реализма, обычно обозначается термином «караваджизм», происходящим от имени его главы — Микеланджело Меризи да Караваджо (1574—1610). Получивший широкую известность по имени места своей родины, Караваджо сложился как живописец под воздействием искусства Северной Италии. Еще молодым человеком он попадает в Рим, где привлекает к себе внимание рядом жанровых картин. Изображенные полуфигуры девушек и юношей, цыганок и шулеров наделены неизвестной дотоле материальностью. Столь же материально обрисованы детали композциий: корзины цветов и фруктов, музыкальные инструменты. Картина «Лютнист» (1594—1595, Эрмитаж), принадлежащая к лучшим произведениям этого круга, дает представление о типе подобных работ. Она характерна для раннего Караваджо и четкой линеарной манерой живописи.

    Простой образ, лишенный всякой идеализации, решительно отличающийся от облагороженных образов Карраччи, дает Караваджо в своем «Вакхе» (1596—1597, Флоренция, Уффици),

    В конце 1590-х годов Караваджо получает первый крупный заказ на создание трех картин для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. В алтарной картине «Пишущий апостол Матвей, руку которого направляет ангел» (1597— 1598, картина погибла во время второй мировой войны) Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации апостола, изобразив его с неприкрашенной правдивостью в виде человека из народа. Подобный образ вызвал резкое осуждение заказчиков, потребовавших замены картины другим, более приемлемым для них вариантом. В одной из следующих композиций того же заказа, представляющей «Призвание апостола Матвея» (1598—1599), Караваджо дал первый пример так называемой «погребной» живописи. В этой картине преобладает темная тональность, противопоставленная резко освещенным деталям, особенно важным для композиции: головам, очертаниям фигур, жестам рук. Прием этот оказал особенно определенное влияние на европейскую живопись первой трети 17 столетия.

    Первыми годами 17 века (1601—1603) датируется один из известнейших шедевров живописи Караваджо  — «Положение во гроб» (Рим, Пинакотека Ватикана). Построенная по диагонали в высоту, композиция эта отличается чрезвычайной выразительностью и жизненностью образов; в частности, с предельным реализмом передана фигура наклонившегося ученика, поддерживающего ноги мертвого Христа. Тот же не допускающий никакой идеализации реализм отличает выполненное несколькими годами позже «Успение Марии» (1605—1606, Лувр). Над чуть тронутым тлением лежащим телом Мадонны в глубокой печали стоят ученики Христа. Жанрово-бытовой характер картины, в которой художник решительно отступил от традиционной передачи темы, снова вызвал нарекания церкви.

    Мятежный  темперамент Караваджо постоянно  приводил его к столкновениям  с окружающей средой. Случилось так, что во время ссоры он убил своего противника по игре в мяч и вынужден был бежать из Рима. В биографии мастера открылся новый этап, ознаменованный постоянной переменой места. После кратковременного пребывания в Неаполе он оказывается на острове Мальта, где на службе у гроссмейстера Мальтийского ордена имеет крупный успех, возводится в звание дворянина, но вскоре, после новой ссоры, попадает в тюрьму. Он появляется затем снова в Неаполе, после чего получает разрешение вернуться в Рим, но вследствие ошибки властей, принимающих его за другого, лишается имущества, попадает на безлюдный морской берег и умирает от лихорадки.

    В этот поздний период творчества мастер создал несколько замечательных  произведений. К наиболее выдающимся можно причислить поражающий силой  реалистичности образа «Портрет гроссмейстера  Мальтийского ордена Алофа де Виньякура» (1608), равно как и исключительное по простоте рассказа и глубокой человечности «Поклонение пастухов» (1609, Мессина).

    Творчество  мастера, отличающееся новизной отображения  жизни и своеобразием живописных приемов, оказало сильнейшее влияние  на многих художников, как итальянцев, так и работавших в Риме иноземцев. Тем самым оно явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи 17 века. В числе итальянцев к наиболее видным последователям Караваджо принадлежит Орацио Дшентилески (1565—до 1647).

    Доменикино. Что касается ближайших учеников и продолжателей искусства Карраччи, то среди них особенно выдающимся является Доменикино. Доменико Зампиери, прозванный Доменикино (1582—1641), известен как крупнейший в 17 веке представитель монументальной повествовательной фресковой живописи. Он сочетает в ней величавость идеализированных, но сохраняющих естественность форм с серьезностью передачи содержания. Черты эти полнее всего сказываются в росписи римской церкви Сент-Андреа-делла-Валле (1624—1628), где в конце абсиды среди лепного, белого с золотом, орнамента Доменикино изобразил сцены евангельского повествования из жизни апостолов Андрея и Петра, а на парусах купола — четырех окруженных ангелами евангелистов. Из станковых картин мастера наиболее известно «Последнее причащение святого Иеронима» (1614, Рим, Ватикан). Классичность форм, вызванная отчасти увлечением Рафаэлем, сочетается в трактовке лиц с глубоким религиозным чувством. Работы Доменикино часто отмечены лирическим характером образов. Показательна в этом плане его ранняя «Девушка с единорогом», написанная над входной дверью галереи Палаццо Фарнезе, и особенно картина, условно называемая «Охота Дианы» (1620, Рим, Галерея Боргезе). Картина изображает соревнование спутниц Дианы в стрельбе из лука и эпизод появления среди них Актеона. Естественность инсценировки усиливается свежестью трактовки образов.

    Франческа Алъбани. Франческо Альбани (1578—1660) был главным образом художником-станковистом и интересен, между прочим, введением  нового типа полотен — небольших, так называемых «кабинетных» картин, рассчитанных на украшение помещений ограниченных объемов. В них Альбани изображал обычно идиллические пейзажи, на фоне которых резвятся и танцуют фигурки амуров.

    Гвадо Рени. Гвидо Рени (1575—1642), явившийся  после Карраччи главой болонской школы, в ранний период своего творчества испытал влияние искусства Караваджо. Оно проявляется в отсутствии идеализации образов и резкой контрастности светотени («Распятие апостола Петра», ок. 1605 г., Рим, Ватикан). Вскоре, однако, Рени вырабатывает свой стиль, представляющий наиболее яркое выражение одного из течений, наблюдаемых в искусстве Италии 17 века. Это так называемое «классицистическое» направление раннего барокко характеризуется сдержанностью художественного языка, равно как и строгостью идеализированных форм. Со всей полнотой манера Гвидо Рени раскрывается впервые в знаменитой «Авроре» (1613—1614, Палаццо Роспильози), написанной в технике фрески на плафоне римского Палаццо Роспильози. На фоне золотисто-желтого неба окруженный хороводом граций мчится Аполлон на колеснице. Летящая перед ним Аврора сыплет цветы на землю и свинцовое море, которого еще не коснулись лучи солнца. Линеарно-пластическая трактовка форм, уравновешенная композиция, построенная подобно станковой картине, равно как и противопоставление разных, но притушенных красок, делают эту фреску исключительно показательной для ранней стадии развития барочной декоративной живописи. Те же черты, но с большей надуманностью поз проявляются и в позднейшей станковой картине — «Аталанта и Иппомен»(ок. 1625 г., Неаполь). В свои религиозные картины Рени нередко вносит черты сентиментализма и слащавости. Эрмитажная картина «Юность Мадонны» (1610-е гг.) привлекает интимностью передачи занятых шитьем миловидных девушек. В ряде других работ идеализированность образов не исключает их естественности и глубины чувства («Оплакивание Христа», Болонья, Пинакотека, 1613—1614 гг.; «Мадонна с младенцем», Нью-Йорк, частное собрание, конец 1620-х гг.).

    Третье  десятилетие 17 века открывает новый  этап барочного искусства, охватываемый понятием «высокое, или зрелое, барокко». Его существеннейшими особенностями представляются усиление динамизма и экспрессивности форм, живописность их передачи и чрезвычайное усиление декоративности. В живописи к отмеченным чертам присоединяется интенсивная красочность.

    Джованни  Ланфранко. Один из мастеров, утверждающих господство нового стиля, Джованни Ланфранко (1580—1641), опираясь главным образом  на монументальное искусство Корреджо, уже к 1625 году создает свою роспись купола Сент-Андреа-делла-Валле, изображающую «Рай». Располагая концентрическими кругами бесчисленные фигуры — Мадонны, святых, ангелов, он уводит глаз зрителя в бесконечное пространство, в центре которого изображена светящаяся фигура Христа. Для данного художника характерно также объединение фигур в широкие массы, образующие живописные потоки света и тени. Те же приемы живописи повторяются и в станковых картинах Ланфранко, среди которых одной из показательнейших является «Видение святой Маргариты Кортонской» (Флоренция, Палаццо Питти). Состояние экстаза и построение групп по диагонали крайне характерны для искусства барокко.

    Гверчино. Обычная для развитой фазы монументального  искусства барокко иллюзия разрывающегося над головами зрителей пространства еще определеннее, чем у Ланфранко, выражена у его современника Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591—1666). В плафоне Палаццо Людовизи в Риме (1621—1623), так же как и в упомянутом выше плафоне Гвидо Рени, изображена Аврора, на этот раз несущаяся на колеснице среди облачного неба. Изображенные по краю композиции вершины стен и вздымающиеся кипарисы при рассмотрении с определенной точки зрения создают иллюзию продолжения реальной архитектуры помещения. Гверчино, являющийся как бы связующим звеном между художественными манерами Карраччи и Караваджо, заимствует у первого характер своих фигур, у второго же — приемы его светотеневой живописи. «Погребение святой Петрониллы» (1621, Рим, Галерея Капитолия) является одним из наглядных примеров живописи раннего Гверчино, в которой естественность образов сочетается с широтой и энергией живописного выполнения. В «Казни св. Екатерины» (1653, Эрмитаж), как и в других поздних работах мастера, правдивость образов подменяется элегантностью композиции.

    Доменико  Фетти. Из других художников этого времени следует упомянуть также Доменико Фетти (1589—1624). В его композициях элементы реалистического бытового жанра уживаются с богатой красочной палитрой, на которую оказало свое воздействие искусство Рубенса. Его картины «Мадонна» и «Исцеление Товита» (1620-е гг., Эрмитаж). отличающиеся звучностью и мягкостью колорита, позволяют составить определенное представление о колористических исканиях художника.