Хореографические жанры XVII-XVIII вв

Как придворный бальный танец вышел из употребления около 1830 года, но сохранился в провинции и деревнях (особенно в Бретани). В музыке XIX—XX веков высокохудожественные образцы жанра создавали Григ, Чайковский, Глазунов, Прокофьев. 

ТАМБУРИН — оживленный танец провансальского происхождения в 2-дольном размере (2/2, 2/4). Его название связано с использованием в качестве сопровождающего инструмента тамбурина (род барабана небольшого размера в форме вытянутого цилиндра). Мелодия тамбурина звучала на фоне повторяющихся в басу звуков. Обычным было последование танца сначала в мажоре, затем в миноре, в конце — повторение мажорной части. 

Наибольшее распространение тамбурин получил во Франции в XVIII веке, но уже с XVII века нередко вводился в оперы (А. Кампра, Рамо, А. Гретри), использовался в различных жанрах инструментальной музыки. Изредка встречается в современных сочинениях неоклассического стиля (Э. Патлаенко «Ренессанс-сюита» для камерного оркестра). 

МЕНУЭТ (от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг) -старинный французский народный танец в умеренном темпе и 3-дольном размере. Предшественник менуэта — амене , который, в свою очередь, произошел от хороводного танца крестьян провинции Пуату (т. н. бранля Пуату). Как и многие другие танцы, возникшие в народе, в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Около 1650 года при Людовике XIV стал популярнейшим придворным танцем («король танцев и танец королей» — так о нем говорили), а затем распространился по всей Европе, в том числе в России (где его танцевали на ассамблеях Петра I). 

Основной чертой исполнения менуэта, который толковался даже как танцевальное объяснение в любви, являлась чрезвычайная церемонность, чопорность и торжественность. Обучались менуэту долго, так как очень трудно давалась манера исполнения. «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо», — так резюмирует общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века. Размеренные, маленькие шаги (pas menu) соединялись с плавными приседаниями, перемежаясь чопорными реверансами. Руки, согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями, подтянутый корпус, приподнятая голова, строго выдержанные позы придавали менуэту красоту и торжественность. По окончании танца одной парой ее сменяла следующая, причем исполнители располагались строго по рангам. Рисунок менуэта варьировался в плавных, закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z. 

По своей форме и содержанию отвечал придворно-аристократическому стилю XVII — XVIII веков, что подтверждают свидетельства современников. «Вообще танец этот … скучный, вычурный, лишенный огня и свободы движений, он своей салонной жантильностью как нельзя лучше характеризует искусственные церемонно-приторные нравы светского общества прошлого столетия» (В. Михневич «Исторические этюды русской жизни», 1882). «Танцующих бывало немного, потому что менуэт был танец примудреный: поминутно то и дело что или присядь, или поклонись, и то осторожно, а иначе, пожалуй, или с кем-нибудь лбом стукнешься, или толкнешь в спину; мало этого, береги свой хвост, чтобы его не оборвали, и смотри, чтобы самой не попасть в чужой хвост и не запутаться» («Рассказы бабушки» — «Русский вестник», М., 1878). В опере «Дон Жуан» Моцарта 3-дольный менуэт выступает как образец аристократического танца, противопоставленный 2-дольному простонародному контрдансу. 

В XVIII веке стиль и характер менуэта видоизменялись: знаменитые танцмейстеры сочиняли новые па (balance-menuet, различные виды шагов), темп исполнения ускорялся, танец становился еще более изысканным и манерным. 

Менуэт оставался самым популярным танцем в среде европейской аристократии вплоть до конца XVIII века, как выражение «галантности, грации и изящества» движений человечества тела, освобожденного от тяжелых одежд феодальных времен. В эпоху французской революции теряет свою популярность, на смену ему приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. 

Классические образцы менуэта создали многие композиторы XVII — XVIII веков (первый из них — Люлли, 1653). Они вводили его в оперы, балеты (Люлли), в сюиты (Муффат, Пахельбель, Фишер). Как самостоятельная инструментальная форма менуэт первоначально был 2-частен (Люлли, Рамо, Куперен, Гендель), в процессе усложнения формы возникли и 3-частные композиции (сюиты Баха, Генделя). 

Менуэт — единственный старинный танец, сохранивший свое значение и в эпоху классицизма. Им завершались многие итальянские оперные увертюры и симфонические циклы 1-й половины XVIII века (Дж. Б. Саммартини, Скарлатти). Примерно с 1770 года (в симфониях композиторов Мангеймской школы и у венских классиков) структура, состоящая из менуэта, трио и повторения менуэта da capo, прочно утвердилась в качестве предпоследней части сонатно-симфонического цикла. В произведениях Гайдна часто приобретает юмористическую окраску, сближаясь по характеру с народным танцем, у Моцарта и Бетховена — более лирический характер, иногда заменяя медленную часть. 

В музыке XIX—XX веков менуэт как инструментальная форма используется редко, часто ассоциируясь с наследием барокко и «галантного века». 

ПАСПЬЕ (франц. passe-pied) — старинный французский танец, возникший, по-видимому, в северной Бретани. Известен со 2-й половины XVI века. В народном быту это был динамичный танец, музыка которого исполнялась на волынке или пелась. С 60-х годов XVII века стал придворным танцем. Музыкальный размер придворного паспье 3/4, 3/8 или 6/8, начало с затакта, преобладает движение восьмыми и шестнадцатыми длительностями. Танец многочастен, каждая часть многократно повторяется, последняя — обычно минорная.

По существу представлял собой разновидность менуэта, но исполнялся в более быстром темпе. Включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и одевать шляпу в такт музыке. 

К середине XVIII века паспье как бальный танец вышел из употребления. Включался в инструментальную сюиту между основными ее танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой) Ф. Купереном, Телеманом, Бахом и др. Также фигурировал пасторальных сценах многих опер и балетов композиторов 2-й половины XVII—XVIII века (А. Кампра, Рамо, Глюк и др.). 

ФОРЛАНА — итальянский старинный народный танец в быстром темпе и размере 6/4 или 6/8. Характерны повторяющиеся мотивы в пунктирном ритме, близком ритму сицилианы и жиги. Название объясняется ее происхождением из провинции Фриули (Северная Италия). Некоторые исследователи связывают ее также с танцами южнославянских народов (основываясь на известном сходстве форланы с танцем "коло"). 

Была широко распространена в простонародной среде (в т. ч. среди венецианских гондольеров) с XVI века. Исполнялась одной или двумя танцующими парами; характер движений танцующих страстный, пылкий. Для форланы типичен неуклонный рост динамики; по мере развертывания танца возбуждение исполнителей растет, и они приходят в экстатическое состояние. 

Танец сопровождался ансамблем музыкантов, где ведущая роль принадлежала мандолине и ударным инструментам (кастаньеты, бубен). Музыка основывалась на одном мотиве, исступленное звучание которого (как в тарантелле) завораживающе действовало на танцоров. 

Первые письменные образцы относятся еще к XVI веку (1583) и по характеру музыки больше напоминают аллеманду и пассамеццо. С конца 1690-х до 1750 гг. становится популярной при французском королевском дворе, а в XVIII веке — по всей Европе (особенно в Вене, где ее называют одним из любимейших танцев). 

С середины XVIII века часто используется в инструментальной и сценической музыке европейских композиторов, зачастую становясь своего рода символом карнавальной Венеции (оперы-балеты А. Кампра «Венецианский карнавал», «Галантная Европа»). 

Очень редко к жанру форланы обращаются композиторы XIX—XX веков. В начале XX столетия при поддержке папы римского была предпринята попытка возродить форлану взамен «скандального» танго, но она не увенчалась успехом. 

ПОЛОНЕЗ — (от франц. [danse] polonaise — «польский [танец]»; в России было распространено название «польский») — танец-шествие польского происхождения, известный, по меньшей мере, с XVI века. Размер 3-дольный, затакт, как правило, отсутствует; характерен акцент на 2-й доле в последнем такте; мелодии обычно просты и складываются из коротких фраз. Типичный ритм — с дроблением 1 доли на «восьмую» и две «шестнадцатые». 

Происхождение полонеза связано с народным польским танцем «ходзоны» (chodzony), исполнявшимся на свадебных торжествах и других сельских праздниках. Этот 4-дольный медленный, «пеший» танец имел множество отличительных особенностей в различных областях Польши: так, в некоторых местностях его танцевали с хмелем, с подушкой, со свечами. Будучи любимым народным танцем, ходзоны сопровождался пением или небольшим инструментальным ансамблем, иногда состоявшим только из скрипачей. 

Со временем танец проникает в шляхетскую среду, где его танцевали только мужчины, придававшие ему воинственный характер. В процессе эволюции полонез становится 3-дольным, в танце начинают принимать участие и женщины. Постепенно, к XVII веку полонез переходит и в дворянские залы, в замки крупнейших магнатов. Здесь с полонезом знакомятся иностранные гости и разносят его славу по всей Европе. 

Балетмейстеры Парижа — города, который до XIX века был законодателем танцевальных мод, — переделали ходзоны, приспособили для придворных торжеств и дали ему название полонез, т. е. польский. Так, теряя свою простоту и грубоватость, присущую народным пляскам, полонез становится танцем привилегированных классов и одним из самых популярных в XVIII веке по всей Европе, а также воплощением польского национального духа. 

Со временем, утрачивая национальные обычаи, полонез становится торжественным танцем-шествием, в котором могли участвовать все приглашенные, независимо от возраста. Открывающий торжественные танцевальные вечера и исполняющийся строго по рангам, он как нельзя лучше подходил для грандиозных, обставленных с необыкновенной роскошью балов XVIII века. 

На первый взгляд можно подумать, что танец этот не что иное, как обычное шествие, унаследованное от променадов рыцарских времен. Но полонез XVIII века, как подметил Лист, «вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой; он был дефилированием, во время которого все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения» (Ф. Лист «Ф. Шопен»). Во время шествия под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. 

Несмотря на причудливость и сложность композиционного рисунка, исполнение полонеза не представляло особого труда — в нем не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз. В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было старательно разучивать и запоминать в их строгой последовательности, т. к. основу танца составляет неизменный, изящный и легкий шаг, сопровождающийся неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. 

Но вместе с тем ни один танец не требовал такой строгости осанки, горделивости и собранности, а также подчеркнутого внимания к своей даме, как полонез. Уважение к даме, преклонение перед нею было вообще темой полонеза. Кавалер «находил все же время наклоняться к своей даме и, улучив удобный момент, шепнуть на ухо нежное признание... Затем, гордо выпрямляясь, он звякал золотыми шпорами, оружием, гладил ус, придавая всем своим жестам выражение, заставлявшее даму ответить ему сочувствующей и понимающей улыбкой» (Ф. Лист «Ф. Шопен»). 

Ведущим танца был кавалер первой пары (на особо парадных общественных балах в первой паре шел распорядитель бала, или, как его называли, маршал). Он изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т. д. Как описывал Лист, «кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставил проделывать... Он показывал свое искусство, оправдывая взятую на себя роль, придумывал фигуры тесные, сложные, запутанные, однако выполнял их так точно и уверенно, что живая лента, на все лады извиваясь, никогда не разрывалась на скрещениях и не происходило никакого замешательства и толкотни». 

В России полонез стал известен с первой четверти XVIII века под именем «польский». Также его называли, «ходячий разговор» — во время танца исполнители могли вести беседу. Иногда, «танцевавший в первой паре кавалер... становился перед своей дамой на колени, почтительно снимал с ее ноги башмачок, ставил в него бокал с вином и пил за ее здоровье. Эту церемонию в том же порядке должны были проделать и все остальные кавалеры... Став с дамой в паре, он вел ее вперед, причем и кавалер и дама, грациозно позируя, выступали плавными па, время от времени прерываемыми своеобразными горделиво-театральными point’ами, посредством приподымания всего тела на носках. При оборотах кавалер, не выпуская руки дамы, галантно заходил спереди... и, взяв другую ее руку, становился по другую ее сторону, а затем уже делал с нею поворот и вел ее обратно. Танцующие пары... переходили из бальной залы в смежные покои и, случалось, шествовали в таком порядке через весь дом» (В. Михневич, Исторические этюды русской жизни, т. 2, стр. 283). 

Наибольшее распространение полонез получил у нас в XIX веке. Им начинались, а иногда и заканчивались балы. На семейных вечерах в Москве «польский» танцевали под пение куплетов, которые обычно сочинялись кем-нибудь из домашних или близких хозяевам дома. Куплеты печатались специально для вечера и раздавались присутствующим. 

В профессиональной инструментальной музыке полонез появился в XVIII веке. Известны полонезы И. С. Баха и его сыновей, Генделя, Телемана, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана и Листа. 

Огромную роль жанр полонеза сыграл в формировании национальных черт польской профессиональной музыки, заняв важное место в творчестве предшественников и старших современников Шопена (Ю. Эльснер, К Курпиньский). Период романтизма характеризуется насыщением полонеза чертами поэмности, расширившими его эмоциональный диапазон. Выходя за рамки торжественного шествия, этот жанр постепенно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период раздела страны. Классические образцы создали такие композиторы, как М. Шимановская, Ф. Островский, М. Огиньский и др., но вершиной развития жанра являются полонезы Шопена.