Хореографические жанры XVII-XVIII вв

Введение

Танец всегда занимал огромное пространство в жизни и повседневной культуре человечества. Ведь предпосылками его возникновения были элементарные потребности человека в труде, игре, охоте.

Стиль танцев в определённые культурные эпохи зависел не только от развития человечества, но и от развития других видов искусства. Так как, например, танец эпохи классицизма можно смело сравнить с архитектурой этого периода. Движения и пластика, танцующих также как и линии зданий чёткие и грациозные.

Возникновение новых видов танцев не зависит лишь от развития культуры в целом. Многие танцевальные направления появлялись вследствие синтеза уже известных танцев, или вследствие преемственности некоторых черт этого искусства у других культур.

Актуальность выбранной темы мы видим в том что, в современном обществе стремительно меняется уклад нашей жизни, и все чаще  общество забывает свою историю, историю культуры. Так же материал по теме исследования ограничен, характерно это труднодоступностью источников и их не содержательностью. Что сужает творческие рамки хореографа постановщика.

Объектом исследования является состояние хореографического искусства в эпоху XVII-XVIII вв.

Предметом исследования – хореографические жанры XVII-XVIII вв.

Целью исследования является описанеи основных танцевальных жанров в XVII-XVIII вв.

Гипотеза- выявление и систематизация хореографических жанров XVII-XVIII вв. поможет разнообразить и расширить кругозор в данной области, как для общих знаний, так и для постановочной деятельности.

Задачи исследования:

1. изучить историю танца в период XVII-XVIII вв.

2. выявить основные хореографические жанры эпохи XVII-XVIII вв.

3. составить краткое описание историко-бытовых танцев XVII-XVIII вв.

Методы исследования:

Теоретические: изучение и анализ методической, научной литературы, и Интернет источников по теме исследования

Практическая значимость.

В результате работы изученная и предоставленная информация может являться основой для дальнейшего использования в исследовательской деятельности по данной теме, так  же ее могут использовать в деятельности педагоги, хореографы, студенты, что позволит обогатить и разнообразить учебный материал, так же расширит кругозор в данной области, как для общих знаний, так и для постановочной деятельности.  
Глава I. Теоретический анализ развития хореографии в XVII-XVIII вв

1.1. Общие тенденции развития хореографического искусства

XVII—XVIII века — это время, когда основополагающую  роль в развитии танца и  танцевальных жанров начинает  играть Франция — мощное абсолютистское  государство, ставшее одним из  центров духовной жизни Западной  Европы. В области хореографического  искусства ее влияние распространяется, в первую очередь, на бытовой  танец: большинство популярных в  эту эпоху танцевальных жанров  и форм имеют французское происхождение; Италия же утрачивает статус  страны, диктующей танцевальную  моду всей Европе. 

Необходимо отметить, что для великосветского французского общества танец становится одним из главных развлечений: балы с их пышностью и роскошью — излюбленная забава знати, включая самого короля. Но все же функции танца гораздо шире простого развлечения: это и средство общения, и способ решения самых разных (вплоть до государственных) вопросов; танец проникает даже в музыку церковного обряда. Недаром немецкий композитор Маттезон, не потревожив религиозных чувств окружающих, смог создать из мелодий ряда хоралов сюиту, содержащую менуэт, гавот, сарабанду, бурре и полонез. Танцевальными ритмами насыщается и песня придворного быта, нередко носившая во Франции наименование «chanson a danser». Красноречивым свидетельством отношения французов к танцу и танцевальной музыке может служить дошедшее до нас высказывание одного из современников, который, согласно его собственной формулировке, любил «заснуть под звуки аллеманды и проснуться под звуки жиги».  
           Подобная атмосфера светского быта создает благоприятную почву

для развития во Франции не только бытового танца и его многочисленных форм и жанров, но и танца сценического. Это отразилось, прежде всего, в становлении и дальнейшем развитии классического балетного спектакля, зародившегося еще в искусстве Италии конца XVI века. Являясь сначала по сути простым дивертисментом, в котором музыка, слово и танец еще находятся в синтетическом единстве, а хореография преобладает над драматическим содержанием, придворный балет постепенно наполняется большей смысловой значимостью и в XVIII столетии превращается в цельный спектакль с развитой драматургией, воплощенной средствами пантомимы и танца. 

Примечательно, что танцевальные жанры, распространенные в быту и использующиеся в сценических произведениях, по своей хореографии и музыкальному сопровождению мало чем отличались друг от друга. В театральных представлениях исполняют те же танцы, что и на балах, вне зависимости от сюжета спектакля, его внутренней драматургии. В 1-й половине XVII века во Франции, главным образом в Париже, все еще продолжают танцевать итальянские танцы — павану, гальярду и др. Кроме того, входят в моду и затем становятся известными по всей Европе французские разновидности некоторых итальянских танцев (например, куранта, вольта). Многие простонародные танцы, ранее считавшиеся непристойными или чрезвычайно грубыми, получают распространение и в высшем свете, но кардинально преображаются в соответствии со вкусами знати. 

В то же время из французских провинций в Париж проникают различные народные бранли, которые и становятся источником новых придворных танцев (менуэт, бурре, гавот и др.). Естественно, что все фольклорные, жизненно-реалистические элементы из них исключаются, остается лишь схема галантной, эротически окрашенной игры. Таким образом, помимо танцев торжественных выходов и шествий, с одной стороны, и танцев более оживленного характера, еще более или менее связанных с традициями крестьянской пляски, появляются танцы соразмеренного, симметричного и искусно стилизованного движения. 

К концу XVII века многие массовые танцы, распространенные ранее (павана, гальярда, вольта и др.), постепенно забываются. Популярность получают такие как аллеманда, бурре, жига, куранта, лур, менуэт, паспье, ригодон, сарабанда, форлана и др. В большинстве из них происходит отказ от демократического принципа хороводного движения. Теперь пары танцующих образуют колонну; их места строго регламентированы в зависимости от сословно-иерархических взаимоотношений участников.  
         В начале XVIII века главенствуют парные танцы: бурре, паспье, ригодон, гавот и менуэт, движения и музыка которых отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, элегантности и изысканности выражения. Но к середине столетия, несмотря на присущую придворным балам роскошь и пышность, на смену танцам с их сложным этикетом приходят танцевальные формы, близкие и доступные широким общественным кругам. Парные танцы уступают место массовым, в первую очередь полонезу и контрдансу. Распространению контрданса и его многочисленных разновидностей немало способствуют новые нормы общественного поведения, которые отменяют построение пар согласно придворному церемониалу изакрепляют некоторую свободу и непосредственность в исполнении танца.                        

Большую роль в развитии бытовых танцевальных жанров сыграла Великая французская революция (1789 — 1794), во время которой танец, песня и музыка становятся непременным атрибутом многочисленных народных празднеств. Зачастую танцы на улицах и площадях приобретают хороводный, поистине массовый характер; не случайно возрождается такой старинный жанр как фарандола.

В это же время среди третьего сословия входят в моду парные танцы, предполагающие близкий контакт партнеров. Самым популярным танцем такого рода становится вальс, ведущий свое происхождение от простонародных австро-немецких дойче и лендлера. В конце XVIII века вальс только начинает свое триумфальное шествие. Считающийся поначалу непристойным, он подвергается гонениям, запретам, что лишь способствует его повсеместному распространению. 

Важное место танец и его многообразные жанровые разновидности занимают в творчестве композиторов XVII—XVIII веков. Пожалуй, все авторы этой эпохи (от Люлли до Моцарта и Бетховена) уделяют пристальное внимание популярным в быту танцам. Создавая произведения непосредственно для исполнения в бальных залах (зачастую простые и незамысловатые), они в то же время насыщают танцевальными ритмами нетанцевальную вокальную и инструментальную музыку. Ритмические и мелодические обороты многих танцев проникают в многочисленные органные, оркестровые, инструментальные сочинения композиторов эпохи барокко (Бах, Гендель, Телеман), в их ораториальное творчество. Танец является жанровой основой сочинений французских клавесинистов (Шамбоньера, Куперена, Рамо и др.) и английских вёрджиналистов (Бёрд, Булл, Гиббонс и др). Интонациями и ритмами танца пронизано и творчество композиторов венской классической школы; особенно ярко организующая роль танца и ритма проявляется в крупных инструментальных формах венских классиков, прежде всего в симфонии. 

Таким образом, традиция опосредованного претворения танцевальных жанров в инструментальной музыке, зародившаяся еще в эпоху Возрождения, в XVII—XVIII веках получает дальнейшее развитие. Метрическая основа все более усложняется мелодическими украшениями, фигурациями, гармоническим колоритом, в результате чего танцевальные пьесы многих композиторов окончательно теряют связь со своим бытовым первоисточником. В них происходит не формальное отражение характера танцевального движения, а его идеализация и создание на этой основе глубоких идейно-эмоциональных образов.

Но несмотря на кажущуюся простоту музыкального языка бытовых танцев и сложность, насыщенность их высокохудожественных образцов, в целом танцевальной музыке XVII—XVIII веков свойственны ясность и отчетливость структуры, периодическая расчлененность мелодических фраз, регулярные метрические акценты, черты еще большей четкости и определенности. Продолжается процесс развития певучей мелодики широкого дыхания, проявившийся еще в эпоху Возрождения. В результате можно говорить о том, что основные качества танцевальной музыки к концу XVIII века окончательно кристаллизуются. 

1.2 Описание историко-бытовых танцев  эпохи XVII-XVIII вв

АЛЛЕМАНДА (франц. allemande — немецкий) — старинный танец в умеренном темпе и четном размере (чаще всего 4/4), с плавной, закругленной мелодикой. Принадлежит к парным массовым (хороводным) «низким» (беспрыжковым) танцам. 

Время возникновения точно не установлено. Как бытовой и придворный танец появилась в Англии, Франции и Нидерландах в XVI веке; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Позднее распространилась и в других европейских странах. 

Происходит от фанфарообразной трубной музыки — Интрада (Entree, Intrada), исполнявшейся при вступлении сюзеренов в город или замок. Со временем интрады сменились в закрытых помещениях паваной — торжественным, придворным танцем, выходом сеньоров, с которого начиналось любое придворное празднество. С развитием собраний, носивших более общественно-городской характер, павана стала приобретать более непринужденный характер, ее темп ускорился, и она трансформировалась в аллеманду. 

Аллеманда была известна уже во времена Франциска I (1515 — 1547) и продержалась в этикете до начала XVIII века. Открывая придворные празднества при дворах владетельных сеньоров, она, как и павана, сопровождалась взаимными приветствиями и короткими репликами. Нередко соединялась с более быстрым 3-дольным танцем (куранта и др.). 

В XVII веке вошла в сольную (лютневую, клавирную) и оркестровую сюиту в качестве обязательной 1-й части. Утратив песенно-танцевальные черты, она стала торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом и полифонизированным складом. В 30-е годы XVIII века

вышла из употребления. 

Во второй половине XVIII века название «аллеманда» стало применяться к новому немецкому 3-дольному танцу в подвижном темпе, более известному как дойче или тедеска . Примеры: — Сюиты Баха, Генделя, Фробергера, французских клавесинистов и др. 

КУРАНТА (франц. courante, итал. corrente — бегущая) — старинный придворный танец итальянского происхождения, распространенный в XVI— XVII вв. 

Различаются куранта итальянского и французского типов. Отличительными чертами итальянского вида являются быстрый темп, постоянный размер 3/4 или 3/8, моторность, периодичность, гомофонный склад, простота гармонической и ритмической структуры. Французский вид характеризует умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, более сложные ритмические соотношения и относительно развитая полифоническая фактура (движения плавные и торжественные). 

Начало распространения во Франции этого сольного фигурного танца восходит к середине XVI века, но наибольшей популярности он достигает во 2-й половине XVII века при дворе Людовика XIV. По свидетельству Т. Арбо куранта исполнялась еще в 1530 как танцевальная игра; подобные куранты содержатся и в сборнике Ф. Филидора (1690). 

Есть несколько версий относительно происхождения названия танца. Один из историков хореографии сравнивал движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова. Другой считал, что название произошло оттого, что кавалер делал волнообразное движение коленями, и завороты сапог, образующиеся на коленях, волнообразно колыхались.