Балетмейстер – создатель хореографического произведения

   Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей.

   1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.

   2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается — начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

   3. Ступени перед кульминацией — это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

   Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу, Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.

   4. Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

   В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.

   Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

   5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка — идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

   Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

   Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.

   Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

   Драматург, работающий над хореографическим произволением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности — это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения.

   Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения — развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

   Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед — представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства.

   Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И.Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д'Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Сини-сало (либретто И. Смирнова) и др.)

   Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей.

2.2. Хореографический  образ.

   Каждый  вид искусства, появляясь на свет, принимается за разработку средств  выразительности, форм, традиций. Хореография  начала с уподобления, с подражания реальной жизни. С большей мерой подобия воспроизводились в древнейших  плясках движения животных, имитировались процессы труда и т.п.

   Первобытный человек был, прежде всего, охотник. И это определяло развитие подражательных плясок, в которых изображались животные. Исследователи обнаружили танцы: «бабочки», «лягушки», «эму», «динго», кенгуру – у австралийских племён; у бразильских индейцев - рыбьи пляски и пляски летучей мыши; у североамериканских – «медведя», и «бизона»; на Севере России – пляски «утушек», «лебёдушек», оленя и т.п. Подражая движениям животных, охотники верили, что изображение предмета охоты влияет на сам предмет и что танец, например, буйвола, может заставить зверя прийти в район предстоящей охоты.

   Но, развиваясь, танец всё более удалялся от жизненной первоосновы и приобретал обобщённо-условный характер, наполняясь своеобразными символами, знаками, кодами. Хореография научилась одним  штрихом, одной деталью изображать целое (руки, поднятые над головой и напоминающие оленьи рога, - символ самого оленя); она собрала большой фонд лексики и рисунков, где каждое движение и построение участников на плоскости, несущие первоначально конкретную функцию и понятный всем смысл (притопы как способ пробудить весной землю от сна, круг как отражение солярного культа и т.п.), приобрели затем условно-обобщённый характер. Учась передавать приметы внешнего мира, человек в то же время хотел танцевальными средствами воплотить и своё отношение к нему, свой внутренний мир. Тем самым изобразительная лексика пополнялась движениями, которые имели ярко выраженную эмоциональную окраску и обрабатывались в соответствии с принятыми художественными установками, постепенно приобретая всё более отвлечённый, абстрактный вид.

   Переходя к постановочной работе, руководитель начинает с рассказа о содержании танца, стараясь возможно полнее объяснить исполнителям характер, взаимоотношения, обстановку, в которой действуют персонажи. Затем исполнители знакомятся с движениями, входящими в танец. Если движения отличаются своеобразием, технической трудностью, они предварительно отрабатываются. Когда они технически уже не представляют трудности для исполнителей, начинается работа над танцем: исполнители знакомятся с его рисунком, последовательностью выходов, перестроений. И лишь когда вчерне весь танец уже ясен, когда готов  как бы первый его набросок,- начинается наиболее сложная и тонкая отработка движений, требующая творческого подхода к созданию танцевальных образов. Полезно последние репетиции проводить в костюмах, намечая  обстановку сцены. Это позволит исполнителям органичнее войти в свою роль, слиться с рисуемым образом.

   Помимо проведения практических занятий, с исполнителями ведутся беседы о танцах, о книгах, которые они прочитали, о концертах и спектаклях, которые они посетили.

   На близком и доступном учащемся материале можно объяснить понятия «содержание танца», «форма танца», «художественные образы танца». Основное положение — «искусство есть правдивое отражение жизни» — можно ярко и убедительно раскрыть, подбирая доступные для понимания учащихся примеры, где содержание и форма танцев связаны с особенностями жизни и быта создавшего их народа.

   Примерами связи содержания и формы танца с жизнью народа могут служить старинные героические военные пляски: например, «Гонта» у запорожцев, «Хоруми» у грузин; хороводы и танцы, отражающие картины труда: «Уж мы сеяли, сеяли лен» (русский хоровод), «Сбор хлопка» (узбекский танец), «Бульба» (белорусский танец); танцы, в которых изображаются животные и птицы, например: «Гусачок» в Смоленской области, «Ласточка», «Петух», «Козлик» у литовского народа; танцы, связанные с картинами природы, такие, как «Метелица», которую танцуют и русские, и украинцы,  изображая вихревое, кружащееся движение снежинок, подражая движениям зябнущего человека.

   Необходимо обратить внимание учащихся на то, что в искусстве жизнь отражается своеобразно, в особой художественной форме. Танцующие выделяют в исполняемом действии самые яркие, характерные, обобщенные черты, они придают действию красивую и выразительную форму. Девушки, исполняющие литовский народный танец «Ласточка», держат в одной руке маленький белый платочек и время от времени делают быстрые мягкие взмахи кистью руки, подражая взмаху крыльев. В танце есть фигуры «полет», «нырянье», когда бег девушек  и их пробеганье в воротца напоминают движения птиц. Есть фигура, в которой девушки взмахивают платком, как-бы прощаясь с улетающими птицами.

   Выделение, ярких, типических черт составляет также основу  изображения  в танце человека. Каждый народ придает своему танцору или танцорке те черты народного характера, которые он любит, уважает, которыми он гордится.

   В танцах русского народа мы встречаем образы мужчин, женщин, девушек с очень разнообразными характеристиками, в зависимости от места происхождения танца и от его содержания. Но в основе этих характеристик лежат по преимуществу одни и те же, наиболее типические и наиболее излюбленные народом черты: образ мужчины-танцора отличается силой ловкостью, благородством, виртуозностью движении. Русская женщина — величава и в то же время скромна, сдержанна в выражении своих чувств, движения ее плавны и грациозны. В некоторых танцах ей свойственны живость и веселье, задорность, кокетство с оттенком лукавства и юмора.