Б. Р. Виппер. К проблеме атрибуции

 Еще большие трудности возникают  в тех случаях, когда знатоку  приходится иметь дело с художником-одиночкой, выпадающим из стиля своей эпохи или запаздывающим в своем мировоззрении (Пьеро ди Козимо), или предвосхищающим какие-то черты позднейшей идеологии и стилистики (Монтичелли). Необходимо также указать на важное различие при распознавании произведения большого мастера или второстепенного художника. Если в последнем случае правильность атрибуции может быть аргументирована наличием двух-трех специфических признаков, то распознать произведение выдающегося мастера можно лишь путем целого комплекса аналогий.

 Наконец, решительность, твердость, упорство необходимы еще и для того, чтобы не остановиться на полпути, чтобы довести атрибуцию до конца, до последней точки, до единственно возможной индивидуальности автора. Атрибуция, остановившаяся на выводе — «около 1580 гола», или «круг Веронезе», или «может быть молодой Рубенс»,— еще не может считаться завершенной.

 Возьмем для иллюстрации какой-нибудь конкретный пример. Перед нами — пейзаж, изображающий как будто случайный, ничем не примечательный вырез природы: два-три кривых, словно обрубленных или спаленных молнией дерева с новыми побегами, сгибающиеся под напором бури, быстро бегущие разорванные облака, несколько мужских фигурок на переднем плане — пильщики в ритме энергичного движения, бродяги в лохмотьях, роющиеся в своем скудном скарбе или играющие в карты. Картина выполнена в динамической фактуре быстрых, нервных, чрезвычайно разнообразных мазков, то длинных, то коротких, то прямых, то спиралевидных. В композиции преобладают диагонали, светлые пятна и блики в овалах темного обрамления. До каких же пределов должно захватывать поле зрения знатока в поисках автора нашей картины? Где он мог бы встретить это «бандитски-романтическое» восприятие натуры, это сочетание сельской идиллии с трагическим пафосом, эту смесь сатанизма с иронией «пикареска»?

 Тематика  позволяет здесь наметить довольно четкие границы — от второй половины XVI века, от наследия Бассано и позднего нидерландского маньеризма, через Калло, до второй половины XVIII века, кончая Гварди и Маульберчем. Своеобразный прием овального распределения световых пятен несколько сужает поле нашего зрения, концентрируя наше внимание или на рубеже XVI—XVII веков (Блумарт, Конинкслоо) или же на переходе от позднего барокко к рококо (конец XVII — начало XVIII века), начиная с Сальватора Розы и Микко Спадаро и кончая Марко Риччи и Гварди. Дальнейшее сужение диапазона догадок подсказывается, с одной стороны, исключительной легкостью и динамичностью фактуры, недоступными нидерландским маньеристам на рубеже XVI и XVII веков, а с другой стороны, своеобразным эмоциональным диссонансом, пронизывающим весь ритм и все построение картины, диссонансом между мистикой и гротеском. Это последнее качество нашего пейзажа, как бы предвосхищающее свойственный XVIII веку скептицизм, во-первых, окончательно фиксирует арену наших поисков концом XVII и началом XVIII века, а во-вторых, ограничивает ее еще точнее областью итальянской живописи (французская этого периода имеет гораздо более светский, изысканный характер, голландская — напротив, отличается буржуазно-рантьерской сухостью и рассудочностью). Теперь сужение нашего кругозора идет все быстрее и в несколько приемов приводит нас прямо к конечной цели. Пейзажи Сальватора Розы гораздо более фабульны и проникнуты элементами классицизма, пейзажи Марко Риччи более декоративны и пасторальны — имя Алессандро Маньяско, как автора нашей картины, напрашивается тогда само собой.

  Приведенный пример не только демонстрирует основные этапы атрибуционного процесса, но позволяет также выделить те моменты стилистического анализа, которые имеют, так сказать, переломный, решающий характер в определении автора, осознание которых как раз и внушает знатоку окончательную уверенность суждения. В самом деле, что заставляет нас думать именно о Маньяско перед заданным нам пейзажем? Пильщики, похожие на бандитов, разорванные облака, зеленовато-желтый тон картины, овальные пятна света в темном обрамлении? Каждая из этих примет в отдельности и все они, вместе взятые, несомненно характерны для Маньяско. Но мы можем отмеченные признаки встретить и у других живописцев эпохи. Что же делает комплекс этих признаков неповторимым, единственным, неопровержимо доказывающим авторство Маньяско для данной картины? Мы вряд ли ошибемся, если выделим в этой последней инстанции суждения знатока два основных критерия атрибуции — фактуру и эмоциональный ритм.

  Подробный анализ этих двух понятий далеко вывел бы нас за пределы нашей непосредственной задачи. Ограничусь поэтому несколькими общими замечаниями. Под фактурой я разумею специфическую обработку формы, вернее,— поверхность формы, присущую каждому художнику, своего рода индивидуальный почерк мастера. В живописи — это не только кладка красок, характер мазка, но также, например, самое ощущение живописцем цвета в пигменте и светосилы в тоне; в рисунке— не только ведение штриха, но и, скажем, отношение изображения к бумаге, к размерам и поверхности белого листа и т. п. Под эмоциональным ритмом я разумею то временное, динамическое начало в пластических искусствах, которое по преимуществу является носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения и которое проявляется в темпе линии, в смене светлых и темных пятен, в отрывистом или плавном потоке композиции и т. д. Сравним, например, рисунки А. Поллайоло и Понтормо. При всем несомненном родстве их основного понимания графического стиля, внушенного им обоим традициями флорентийского Ренессанса, рисунки этих двух мастеров глубоко различны и по фактуре (энергичные нажимы пера у Поллайоло и пассивные, вкрадчивые штрихи сангины у Понтормо) и по эмоциональному ритму — отрывистому и угловато-диагональному, разбегающемуся у Поллайоло и непрерывно текущему, падающему длинными, хрупкими вертикалями у Понтормо.

  Фактура и эмоциональный ритм — это два наиболее изменчивых, наиболее чувствительных элемента в структуре художественного произведения и вместе с тем — такие же его качества, которые менее всего поддаются, с одной стороны, подражанию, а с другой — словесной интерпретации. Происходит это потому, что и фактура и ритм — элементы, так сказать, текучие, воплощающие самый процесс становления художественного произведения, путь художника, с одной стороны, от материала к форме и, с другой,— от его индивидуальных переживаний к эмоциональному и идейному содержанию картины, к ее выражению. Именно потому-то фактура и ритм и являются теми элементами художественного произведения, которые решают суждение знатока и которые всякий неофит атрибуции в первую очередь должен научиться читать и интерпретировать. Умение разбираться в ритме и фактуре художественного произведения составляет необходимую предпосылку для правильной оценки художественного качества, а понимание качества — это альфа и омега истинного музееведения.

  Итак, сначала — первое впечатление  от художественного памятника, возможно чище, наивнее, без предубеждения и размышления, с охватом целого, с полным звучанием художественного качества и, может быть, с бегло промелькнувшими ассоциациями и аналогиями. Затем — тщательное разложение эстетического впечатления на отдельные элементы, подробный и последовательный анализ техники и тематики, систематическое сужение сравнительного материала, с постепенным восхождением к решающим стимулам атрибуционного суждения — к фактуре и ритму. И в заключение — синтез чувственного созерцания и научного анализа, определяющий окончательную оценку и подсказывающий имя автора.