Б. Р. Виппер. К проблеме атрибуции

 Второй  тип подделки (особенно популярный в живописи) часто с еще большим трудом поддается обнаружению и демаскировке. Здесь обычно идет речь, так сказать, о частичной подделке. Путем фальсификации подписи или ретуширования фактуры какой-нибудь второстепенный оригинал, безымянный продукт школы выдается за произведение крупнейшего мастера: маленький провинциальный голландец — за Рейсдаля, Дитрих— за Ватто, любительская портретная акварель — за Брюллова и т. п.

 От  подделок надо отличать копии, которые  могут быть использованы в целях  фальсификации, подмены оригинала, но могут выступать и без всяких зловредных намерений. В свою очередь, понятие копии может охватывать самый широкий круг явлений: и грубое изделие новейшего времени, и более или менее точную имитацию подлинника, относящуюся ко времени деятельности самого мастера, и, может быть, даже написанную кем-либо из его учеников, и, наконец, копию-переработку, выполненную иной раз в учебных целях или по специальному заказу крупнейшим мастером (копия Андреа дель Сарто с Рафаэлева портрета папы Льва X, копия Рубенса с «Положения во гроб» (Караваджо и т. п.), — это последняя группа относится, собственно говоря, к особой разновидности оригинала.

 Разумеется, и понятие оригинала тоже требует  известной дифференциации. Следует различать не только оригинал-унику от оригинала-реплики (выполненной иной раз целиком самим мастером или под его руководством учениками), к первой группе реплик относится «Отплытие на Киферу» Ватто в Лувре и в Америке — из берлинского Императорского дворца; ко второй — «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи (в Лувре и Лондоне). Но в процессе атрибуции понятие оригинала может подвергнуться и дальнейшей дифференциации.

 Как я уже указывал, идеальной целью  атрибуции является имя автора художественного  произведения. Часто, однако, эта конечная, индивидуализированная цель атрибуции  оказывается недостижимой, и знатоку приходится довольствоваться большей или меньшей степенью приближения к решающему ответу. Такими последовательными ступенями атрибуции по мере их удаления от идеальной цели можно считать понятия «мастерской» (к этой формуле часто приходится прибегать, например, исследователям Рубенса), «круга» (понятия, выводящего за пределы мастерской и непосредственной группы учеников к более широкому комплексу последователей и родственных по духу художников— например, круг Гойена или круг Венецианова), «школы» (антверпенская школа, ломбардская школа, фламандская школа) и, наконец,— десятилетия, века, эпохи.

 Для исследования сложной проблемы «оригинал— копия—подделка» в распоряжении современного музееведа есть целый ряд отличных физико-химических средств, например, просвечивание картины рентгеновскими лучами. Однако все эти средства имеют обычно только вспомогательный характер. Окончательное решение подсказывает знатоку его чутье в комбинации с полным освоением специфических методов атрибуции.

 Какие же это методы?

 Прежде  всего это — знание техники  изобразительных искусств. Для атрибуции произведения живописи необходимо знакомство с различными видами основ, на которых писали картины старые мастера. Следует помнить, что холст как материал живописцев появился в конце XV века, а медные доски процветали во второй половине XVI века; нужно знать, какие сорта дерева применяли итальянские кватрочентисты и какие голландские живописцы XVII века. Для атрибуции картины очень важен не только анализ ее лицевой стороны, но и столь же тщательное изучение ее реверса. Оно позволяет не только определить степень древности основы (по структуре холста, по обработке поверхности дерева, по характеру дублировки), по может дать и еще целый ряд ценных указаний (надписями, гербами, печатями собраний и пр.).

 Стоит вспомнить, что именно путем изучения реверса женского портрета из галереи Лихтенштейн в Вене В. Боде блестяще удалось определить личность модели (Джиневры Бенчи) и связать портрет с именем Леонардо да Винчи.

 Дальше  следует изучение самого рода красок и способа их кладки. Здесь не только нужно уметь отличать масляную живопись от темперы или от клеевых красок или пастель от гуаши, но знать, когда светлая (гипсовая или меловая) грунтовка сменилась темной (болюсной), какие мастера применяли асфальт и сиккативы, какова фактура поверхности у живописцев, скажем, XVII века в отличие от XVIII века, какие кракелюры образуются при употреблении той или иной техники и т. д. Сюда же относится выбор формата картины, могущий дать иной раз очень ценные указания для атрибуции. Так, например, венецианские живописцы обычно избегали круглого и квадратного формата, очень популярного во флорентийской живописи раннего Ренессанса; если для XV и XVI веков в целом типичен круглый формат (tondo), то с начала XVII века его совершенно вытесняет формат овальный, в свою очередь непрерывно развивающийся в сторону все более вытянутого и заостренного силуэта.

 Такими  же точными сведениями о различных сортах бумаги, о способах их подготовки и грунтовки, об инструментах и технических приемах должен располагать искусствовед для атрибуции рисунков старых мастеров (например, сангина появляется во второй половине XV века, в сочетании пера с отмывкой в XVI веке господствует перо, в XVII веке — отмывка и т. п.).

 Обладание всеми этими сведениями составляет совершенно необходимое условие для успешной атрибуционной деятельности. Без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу. Но вместе с тем, взятые сами по себе, без развития и продолжения, без надстройки стилистического анализа, эти сведения, эти технические признаки не могут служить ни главным стимулом, ни решающим аргументом атрибуции. Они подкрепляют, так сказать, бронируют атрибуцию, но ни в коей мере ее не решают.

 То  же самое относится и к другой необходимой базе научно-исследовательской работы в музее — к базе тематически-бытовой или иконографической, понимая этот термин в самом широком смысле слова. Я имею в виду, с одной стороны, знание всего того историко-бытового аппарата, который помогает определять время возникновения художественного произведения (одежда, прическа, предметы быта, архитектура, гербы, шрифт и т. п.), а с другой стороны, знакомство со всем широким репертуаром иконографических типов и тематических мотивов (из области священной истории, мифологии, аллегории, народных сказаний, поэтических образов, хроник и т. д.), присущих тому или иному историческому стилю и могущих пролить свет на личность автора определяемого произведения.

 Весьма  нередки случаи, когда, например, особенности костюма позволили вполне точную датировку картины, а наличие какого-нибудь герба — ее твердую локализацию, или когда расшифровка загадочной надписи или своеобразной тематики давала фантазии знатока неожиданные, но крайне плодотворные указания для атрибуции.

 Тем не менее все сказанное по поводу технических свойств художественного  произведения полностью сохраняет силу и в отношении к его тематике и иконографии. Все отмеченные иконографические мотивы и особенности безусловно могут играть очень важную роль в деле определения мастера, но не им принадлежит в этом процессе последнее слово. Они образуют лишь фундамент, но не главный стержень атрибуцион-ного построения.

 В чем  же заключается этот главный стержень?

 В конце  прошлого века была сделана первая попытка формулировать научно-экспериментальные методы атрибуции. Попытка эта принадлежала итальянскому ученому Морелли, писавшему под странным, якобы русским, псевдонимом «Иван Лермольев»³ . Тонкий знаток итальянской живописи, вместе с тем прошедший хорошую медицинскую школу, Морелли предложил целый ряд новых правильных атрибуций для итальянских картин, хранившихся в крупных римских и немецких галереях. Его метод определения основан был на том наблюдении, что один и тот же художник всегда изображает одинаковым способом ту или иную часть человеческого тела. По мнению Морелли, формы уха и ногтей особенно характерны в этом смысле и имеют решающее значение в отыскании автора художественного произведения. Талантливый последователь Морелли, один из тончайших знатоков итальянского Ренессанса, Б. Беренсон, дал еще более точную формулировку «медицинскому» методу Морелли, объяснив, почему именно ухо и ноготь обнаруживают постоянную особенно характерную для художника форму ⁴. Происходит это потому, что форма уха и ногтя в значительной мере безразлична для выражения экспрессии или характера человека. Вот почему при изображении уха художник не испытывает особой потребности преодолевать естественную силу привычки и попросту повторяет некоторые твердо сложившиеся в его практике условные приемы. Свой инстинкт формы, свой «почерк» художник, по мнению Морелли и Беренсона, всего откровенней выдает там, где он ничего не хочет сказать, где его творческая воля ослабевает и гаснет.

 В этом последнем выводе красноречиво сказывается  и сильная и слабая сторона  метода Морелли. Разумеется, изучение таких мелких признаков формы, таких деталей индивидуального стиля, как рисунок уха, пропорции руки, поворот головы, силуэт дерева, пятно какой-нибудь голубой ленточки, очень много может дать для выяснения личности искомого автора. Не подлежит никакому сомнению, что Рафаэль иначе рисовал руку, чем Андреа дель Сарто, а Терборх иначе моделировал ноздри своей женской модели, чем Meтсю. В этом смысле метод Морелли очень полезен. Отрицательная сторона этого метода проявляется, однако, в том, что он рекомендует отыскивать проявление личности там, где она слабее всего выражена,— не в творческих и экспрессивных, а именно в безличных и безразличных элементах художественного произведения. Тем самым вполне ясно намечаются пределы пригодности метода Морелли. Ведь именно эти безличные признаки формы, эти штампы делаются достоянием мастерской, а иногда и целой школы, именно они-то, а не творческие, экспрессивные приемы, так легко перекочевывают от мастера к ученикам и подражателям. Руководствуясь только этими признаками, мы сознательно пренебрегаем самым главным в художественном произведении — его художественным качеством.

  Этот  основной дефект своего метода сознавал, несомненно, и сам изобретатель. Во всяком случае, Морелли далеко не всегда прибегал в своих определениях к помощи им самим изобретенного метода, и некоторые наиболее тонкие его атрибуции выполнены без всяких экспериментов с ушами и ногтями. Еще ясней недостаточность метода Морелли осознали его младшие современники, знатоки последующего поколения, которые все более и более стали отклоняться от изучения предметных признаков в картине в сторону анализа ее чисто стилистических приемов и особенностей.

  Нужно различать три основных случая атрибуции.

  1. Атрибуция совершается, так сказать,  молниеносно. Музейному работнику,  знатоку показывают какое-нибудь художественное произведение, которое он видит в первый раз (и автор которого неизвестен или вызывает сомнения), а может быть, даже только фотографию с этого произведения. При первом же соприкосновении с картиной или статуей у знатока возникают родственные образы, рождаются аналогии, и вдруг начинает звучать определенный камертон, настроенный в той же тональности, что и впервые увиденная картина. Сразу же, почти мгновенно контакт с неизвестным произведением найден, и знаток с уверенностью произносит имя автора. В этом случае почти е приходится говорить о каких-либо методологических предпосылках атрибуции. Здесь последовательность и логичность относятся уже не к процессу определения автора, а к последующему обоснованию, мотивировке этого определения. 2. Атрибуция совершается более или менее случайно. Знаток просматривает альбом фотографий или роется в гравюрах, или прогуливается по залам музея и вдруг наталкивается на картину или статую, или рисунок, сразу проливающие совершенно новый свет на какое-нибудь безымянное произведение искусства, которое давно было знакомо знатоку (в музее, в частной коллекции) и автора которого ему до сих пор не удалось определить.

  Оба эти случая атрибуции являются, скорее, исключением из правила и остаются поэтому вне поля нашего зрения. Принципиальное значение имеет для нас только третий вид атрибуции, когда искусствовед последовательно, с помощью ряда приемов приближается к определению автора и в конце концов его находит. Как в этом случае проходит или, вернее, должно проходить естественное развитие атрибуционного процесса?

  Опыт  учит, что для систематической  подготовки правильной атрибуции следует  идти путем максимального расширения тех границ, в пределах которых возможно отыскание гипотетического автора: границ, охватывающих и самых ранних предшественников и самых поздних эпигонов того стиля, который отражается в определяемом произведении. Если бы, предположим, нам предстояло определить автора некоей «Мадонны с младенцем» и этим автором в результате сложной атрибуционной работы оказался Сассоферрато, то очевидно, что для правильного построения атрибуции нам следовало бы первоначально охватить очень широкий круг явлений, включающий и Рафаэля с его школой и позднейших классиков XVII и XVIII века вплоть до Энгра. Затем начинается сужение арены догадок, отбрасывание всех явно чуждых стилю искомого произведения мастеров, национальных течений и школ и даже целых периодов. В гипотетическом случае с Сассоферрато мы несомненно отбросили бы прежде всего Энгра и вообще классицизм XIX века, затем Рафаэля и его непосредственных последователей и, утвердившись в XVII веке, сужали бы диапазон поисков, последовательно исключая сначала французов, а потом итальянцев и концентрируясь на римской школе.

 При отбрасывании возможных аналогий следует  действовать, с одной стороны, очень осторожно, а с другой — весьма решительно и до конца. Осторожно в том смысле, что надо все время иметь в виду весь комплекс особенностей данного художественного произведения, не ограничиваясь сравнением, скажем, только его тематики, или только его типов, или только его колорита. В противном случае легко можно попасть на совершенно ложный путь (например, по своей тематике, а отчасти и по типам некоторые картины Б. Кейпа имеют исключительное родство с произведениями молодого Рембрандта). Решительность же должна проявляться в том, чтобы не бояться твердо отделять элементы, навеянные временем, духом эпохи, от особенностей национального и локального стиля. Вспомним, например, Ланкре, Цукарелли и Норберта Грунда — все трое являются типичными представителями стиля рококо, очень близкими друг к другу по своей социальной идеологии и галантной тематике, но совершенно различными в своих живописных традициях и чисто национальном восприятии натуры и человека. Однако увидеть эти национальные особенности часто мешает гипноз установившихся традиций. Необходима была большая доза смелости, острого чутья и историко-художественной эрудиции, чтобы автора «Пейзажа с путником» из Кипренского переименовать в Морленда или перенести «Туалет» из отдела голландского жанра ГМИИ в зал Третьяковской галереи, посвященный Венецианову.