Б. Р. Виппер. К проблеме атрибуции

Б. Р. Виппер. К проблеме атрибуции / Статьи об искусстве. М., 1970. С. 541-560 

 Проблема  атрибуции, несмотря на ее чрезвычайную важность в деятельности искусствоведа  и музейного работника, до настоящего времени не дождалась ни углубленного исследования, ни популярного руководства. За исключением коротких высказываний некоторых выдающихся знатоков — Морелли, Беренсона, Фридлендера,— вся «школа» распознавания художественных произведений заключена, по существу, в практике мастеров атрибуции. Однако никто не сделал до сих пор сколько-нибудь серьезной попытки ни подвести под эту практику теоретический фундамент, систематизировать ее методы, ни хотя бы последовательно описать некоторые из ее наиболее ярких случаев. В настоящем кратком очерке я отнюдь не претендую дать полный, исчерпывающий анализ проблемы. Мне кажется, однако, вполне своевременным в условиях непрерывного роста советского музейного дела привести в известный порядок те вопросы и понятия, которые естественно возникают в процессе атрибуции, и высказать по этому поводу несколько своих соображений, основанных на долголетнем опыте.

 Научно-исследовательская  работа может охватить все стороны  деятельности художественного музея. Все памятники, хранимые музеем, все  приемы и методы хранения, самый  вид и тип хранилища — все может и должно быть предметом научного изучения. Но каких бы областей музейной теории и практики, каких бы проблем истории искусства ни касалась научно-исследовательская работа художественного музея, в ней неизменно скрыто огромное преимущество музейного работника, завидное для всякого искусствоведа. Музейный работник находится в постоянном непосредственном общении с живыми памятниками искусства, в ежедневном, ежечасном с ними соприкосновении, он может снимать статуи с постаментов или картины со стен, вынимать их из рамы, производить над ними всяческие обмеры и анализы, смотреть при любом освещении и любом повороте, фотографировать в любом масштабе, зарисовывать и сличать с другими оригиналами и воспроизведениями. Памятник искусства открывается ему всеми своими качествами, и явными и скрытыми, делается его другом и сообщником, Становится знакомым столь близко и интимно, как никому другому.

 Разумеется, при одном условии: если музейный работник вполне усвоил все оттенки  художественного анализа, если он с полслова понимает увлекательную, но зачастую очень сложную и туманную речь старинных памятников искусства; иначе говоря, если он одарен тем редким и высокоценным качеством, которое называется художественным чутьем, и если он до конца овладел всем аппаратом специфической области искусствознания, именуемой «атрибуцией».

 Вот здесь мы и подходим к главному ядру интересующего нас вопроса. Атрибуция — это пробный камень научно-исследовательской работы в музее и вместе с тем ее самый зрелый плод, ее увенчание. Пробный камень — потому что именно на атрибуции работник художественного музея пробует свой глаз, шлифует свое чутье, проверяет свои познания; увенчание — потому, во-первых, что, как говорит Макс Фридлендер, «только из глубочайшего проникновения в сущность творческой личности рождается уменье узнать и определить мастера»¹, и потому, кроме того, что своей полной жизнью собрания художественного музея начинают жить лишь тогда, когда с его экспозиции исчезают ярлыки: «Неизвестный мастер XVI века», «Французская школа», «Круг Рубенса» и т. п. , и когда залы музея наполняются голосами не анонимов, а мастеров с определенными, пусть даже не всегда крупными именами.

 Само  собою разумеется, что атрибуция  — не заключительный итог и не конечная цель искусствознания. Но в деятельности художественного музея проблема атрибуции несомненно является основным стержнем, вокруг которого вращается вся научно-исследовательская работа.

 Атрибуцией  называют определение автора художественного произведения — в случае если автор достоверно неизвестен или если авторство подвергается сомнению. Вполне естественно, что загадка анонимных художественных произведений с давних пор должна была волновать и художников и любителей искусства. Следует все же думать, что атрибуция, как специфическая проблема общения с искусством и его изучения, зарождается одновременно с появлением особой породы людей, живущих искусством и вокруг искусства, — породы «знатоков».

  Уже в «Комментариях» Лоренцо Гиберти (1378— 1455) можно заметить некоторое предвосхищение знаточества и атрибуционных увлечений. Вазари и ван Мандер развивают эти качества дальше, а в XVIII веке тип знатока находит свое наиболее совершенное воплощение, точно так же как и чутье атрибуции достигает в это время невиданной до тех пор остроты. Однако систематическое обоснование, базу строгой научной методологии проблема атрибуции получает только во второй половине XIX столетия. Следует отметить, что именно в 30—40-х годах XIX века были сделаны худшие реставрации, произведены вопиюще неверные атрибуции, вследствие неправильной оценки разбазарены замечательные памятники европейских музеев. Этому не приходится удивляться — ведь вплоть до середины XIX века целый ряд крупнейших художественных музеев являлся частной собственностью коронованных особ, вкус которых играл решающую роль в вопросах оценки и экспозиции произведений искусства. Достаточно вспомнить, например, что Николай I, как собственник Эрмитажа, считал себя вполне компетентным самолично устанавливать атрибуции картин старых мастеров и что за период его «руководства» Эрмитажем из музея было исключено и продано с аукциона свыше двух тысяч полотен. Настоящей наукой атрибуция становится в 80—90-х годах прошлого столетия. Начало и первый расцвет этой научной атрибуции и атрибуционного энтузиазма связан на Западе — с именами Байерсдорфера и Боде, Морелли и Беренсона, Хофстеде де Грота и Фридлендера; в России — с творческой жизнью Эрмитажа, с деятельностью Буслаева, Кондакова и Айналова, с группой знатоков вокруг журнала «Старые годы» и т. д.

  Справедливо ли, однако, говорить о систематичности, последовательности методов атрибуции, можно ли атрибуционные методы называть научными? Характерно в этом смысле, что самый младший из славной плеяды западноевропейских мастеров атрибуции и вместе с тем самый горячий апологет знаточества, Макс Фридлендер, не верит в научность атрибуции, отрицает за ней почти всякую рационалистическую базу. По мнению Фридлендера, суждение знатока (или, что то же,— атрибуционное суждение) не может и даже не должно быть научно обосновано. Происходит это прежде всего потому, что атрибуция базируется по большей части на аргументах, которые не поддаются словесному, логическому выражению, потому что, по мысли Фридлендера, все художественное творчество иррационально, потому что ощутить индивидуальность художника можно лишь путем интуиции и чувственного переживания. С другой стороны, Фридлендер убежден, что в деле атрибуции, как, в сущности, и во всем искусствознании, нет никаких методов, никаких поддающихся передаче и преподаванию приемов работы, которые приводили бы к определению искомого автора. Решающее, последнее слово (в атрибуции) остается за вкусом, как первое слово принадлежит чувству.

  Этот  поход против научности искусствознания  весьма типичен для эпохи первой империалистической войны и последовавшего за ней периода западноевропейской культуры. Буржуазные искусствоведы разуверились в рационалистических основах своей науки, в целесообразности ее методов, в точности стилистического анализа и стали искать спасения у интуиции. Пусть Фридлендер прав во многих своих наблюдениях и выводах, но он ошибается в самом основном: искусствознание — наука, и одно из самых точных, самых надежных ее орудий — атрибуция.

  Фридлендер, разумеется, прав, когда он настаивает на важности первого впечатления от художественного памятника. Своеобразие впечатления ослабевает, когда оно повторяется или длится слишком долго. При этом первое впечатление следует воспринимать возможно более чисто, наивно, без предубеждения и без размышлений — воспринимать его как целое. Лишь после того как прозвучало целое, можно приступить к научному анализу, разложению эстетического впечатления на отдельные элементы. Вместе с тем, однако, необходимо сохранить способность воссоздания в художественном восприятии того целого, которое ученая пытливость разделила на части. Нужно уметь отступать от произведения искусства на некоторое расстояние, чтобы при помощи иных впечатлений вернуть себе свежесть восприятия.

  Второй  важный момент — это необходимость активного восприятия. Недостаточно пассивной, механической памяти на форму и цвет. Искусствоведу необходимо развить в себе своего рода продуктивное дарование, способность внутреннего воссоздания. Фридлендер приводит очень убедительный, яркий пример. «Я знаю Рембрандта, но никогда не видел марины его кисти. Один любитель искусства рассказывает мне, что у него есть марина Рембрандта. Конечно, у меня тотчас возникает представление об этой картине. Если мне впоследствии эту марину покажут, то моей первой мыслью будет: так я себе ее и представлял; или — нет, мне она казалась иной. Я сравниваю созданную мною картину с той, которую мне показали, и сужу на основании этого сравнения»². Иначе говоря, искусствовед не ограничивается наблюдениями и анализом, но по-своему принимает активное духовное участие в творческом процессе и, следовательно, сам становится в некотором роде художником.

 Наконец, у Фридлендера есть еще одно очень  правильное и важное наблюдение: проблема качества и проблема подражания — вот две основные проблемы, с которыми приходится сталкиваться знатоку и музейному работнику и которые неразрывно сплетаются друг с другом в процессе атрибуции. При этом термин «подражание» надо понимать очень широко: он охватывает весь диапазон вариантов — от точной копии и подделки вплоть до оригинального произведения, сколько-нибудь зависимого от чужого художественного творчества; он включает в себя и художественные традиции, и вкус времени, и влияние школы, и местный характер, и, конечно, в первую же очередь — момент качества. Для того чтобы отличить оригинал от копии, произведение основателя школы от работы мастерской, второстепенного художника от выдающегося мастера, чтобы разобраться в границах, отделяющих, например, Рубенса от Ван-Дейка или Патера и Ланкре от Ватто, чтобы суметь, наконец, отличить позднейшие записи от оригинального слоя — для всего этого искусствовед должен обладать чутьем художественного качества со всеми его тончайшими градациями.

 Во  всем этом Фридлендер несомненно прав. Но в выводах, которые он делает из этих правильных наблюдений, он решительно ошибается. На чем зиждется суждение знатока? — спрашивает Фридлендер. На первом впечатлении, на активном, творческом характере восприятия, на чутье качества — то есть на иррациональных свойствах человеческой психики, относящихся больше к области чувства и интуиции, чем разума, а потому и не поддающихся логическому обоснованию и словесному выражению. Пусть для завершения атрибуции необходимо специфическое дарование (как бы оно ни называлось — вкусом, чутьем, художественной интуицией), пусть обоснование атрибуции не может содержать в себе всей полноты мотивировки. Но это отнюдь не значит, что суждение знатока не требует никаких аргументов, никакой мотивировки и что процесс атрибуции не может быть направлен и урегулирован совершенно точными, логически обоснованными методами.

 Разумеется, не следует впадать в обратную крайность и думать, что существует какой-то тайный ключ к правильной атрибуции, безошибочный рецепт на любой случай музейной практики. Атрибуция — не чудо, не колдовство, но и не математическая задача. Атрибуция осуществляется чутьем, обостренным школой и знаниями; она основана на сочетании вкуса и глаза с твердо проработанными методами. Восторженное преклонение перед гениальной интуицией знатока столь же ошибочно, как и преувеличенное недоверие к точности атрибуционных приемов и достоверности атрибуционных выводов. Среди наших музееведов еще и до сих пор не изжит предрассудок, будто окончательная научная квалификация музейного экспоната определяется «документом»— подписью ли на картине или архивной справкой, или литературной цитатой. Без подобного «паспорта», мол, всякая самая уточненная атрибуция остается лишь гипотезой. Этот взгляд основан на недоразумении— ведь и подпись может оказаться поддельной, и так называемый провенанс мнимым, и литературная цитата позднейшей вставкой. Ярким примером такого излишнего доверия к «паспорту» (вопреки доводам стилистического анализа) может служить картина «Юный живописец» (Государственная Третьяковская галерея), которую долгое время считали за подписной оригинал Лосенко, пока под фальшивой подписью «Лосенко» не обнаружена была подлинная подпись автора — загадочного русского «парижанина» Ивана Фирсова. Только совокупность документальных и стилистических данных гарантирует прочную базу для атрибуции. Окончательной же, высшей инстанцией в вопросе о квалификации музейных памятников является, разумеется, стиль художественного произведения, язык его качества, анализ его эстетической структуры. А для проведения этого анализа в руках музейного работника есть целый ряд вполне точных, эмпирических методов.

 Однако, прежде чем говорить о методах, —  несколько слов о самом объекте анализа. Если идеальная конечная цель атрибуции заключается в определении автора художественного памятника, то первый шаг, ведущий к этой цели, так сказать, необходимая и неизбежная база для атрибуции — это установление степени оригинальности данного произведения искусства. Прежде чем приступить к дальнейшей работе, знаток должен убедиться, не находится ли перед ним копия или подделка, а если он имеет дело с оригиналом, то с каким — уникальным или репликой?

 Среди подделок следует различать два  главных вида. Один — это имитация какого-нибудь мастера или, в более широком смысле, какого-нибудь комплекса стилистических признаков; имитация, обычно осуществленная с помощью старинных материалов (например, подделка, написанная на старинном холсте) или искусственного придания предмету старинного вида (мнимые червоточины в деревянной доске). Этот вид подделки восходит к очень старинным временам, но для нас становится осязательным с эпохи раннего Ренессанса, когда научились ценить древность художественного произведения и его неповторимую индивидуальность. Есть основания думать, что первые подделки античных художественных памятников были выполнены около 1400 года для коллекций герцога де Берри. Известно, что Микеланджело подделал под античный мрамор статуэтку «Спящий Амур» и что Дюрер жаловался на венецианских живописцев, имитировавших его манеру.

 С этого  же примерно времени, как некоторое  противоядие против подделок, художники все чаще начинают прибегать к подписыванию, «сигнированию» своих произведений, а вместе с тем именно подписи и монограммы художников делаются одним из наиболее действенных орудий в руках фальсификаторов. Большинство подделок этого типа представляют собой достаточно грубую работу, неспособную обмануть проницательность опытного музееведа. История художественного рынка знает, однако, несколько подделок, которые по праву заслуживают эпитета «гениальных», а также целый ряд безусловно выдающихся специалистов фальсификации. Таковы, например, Бастианини и Доссена, своими подделками скульптур раннего Ренессанса вызвавшие одно время полное замешательство в кругу знатоков, коллекционеров и музееведов.

 Что же касается отдельных подделок, то некоторые из наиболее удачных (их почти  что можно было бы назвать «классическими») не только просочились в крупнейшие художественные музеи, но и до сих пор занимают там почетные места прославленных оригиналов.

 Напомню хотя бы восковой бюст Флоры, который  в свое время известным директором Берлинских музеев В. Боде был приобретен и опубликован как оригинал Леонардо да Винчи и который, вопреки категорическим показаниям технического и стилистического анализа и совершенно точно установленному провенансу из мастерской имитатора Лукаса, продолжает украшать залу Высокого Возрождения в Берлинском музее. Ярким примером нерешенной проблемы «оригинал — подделка» может служить пресловутый рельеф Бостонского музея: часть археологов рассматривает его как безусловно ав-тентичный pendant к «Трону Людовизи» — замечательному произведению греческой пластики на рубеже архаического и классического стиля, тогда как другая часть исследователей (и среди них много весьма авторитетных антиковедов) столь же категорически квалифицирует бостонский рельеф как искусную подделку.