Золотой век русской иконописи

Содержание

 

Введение

1. Общая характеристика понятия  иконопись

2. Золотой век русской иконописи

3. Представители русской иконописи

4.Заключение

5.Список использованных источников

 

 

Введение

 

В данной работе подробно рассматривается  понятие иконописи, её стилистические особенности, подробно характеризуется период расцвета русской иконописи, т.е. Золотого века русской иконописи, указываются особенности иконописания в этот период. Подробно описывается биография выдающихся иконописцев этого периода таких, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий.

    Основной целью данной работы является изучение особенностей русского иконописания в период расцвета, её стилистических особенностей и наиболее выдающихся деятелей этого периода.

Задачами работы являются:

- изучить понятийный аппарат по данной теме;

- дать общую характеристику понятий иконописи;

- проанализировать период Золотого  века русской иконописи;

- указать особенности написания  иконы в данном периоде;

- привести пример выдающихся  деятелей в русской иконописи  в период её расцвета;

- сделать выводы по работе.

Данную тему я нахожу довольно интересной и думаю, что многие из людей, которые  затрагивали понятия иконопись, икона считают так же. Икону  наделяют сверхъестественными силами, что нельзя никак пропустить мимо своего сознания, это вызывает огромный интерес.

 Русская иконопись берёт свои корни из Византийской. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы. 

     Наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напомнили в XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией. 

     В пределах Московского княжества интересующий нас процесс протекал более медленно. Но и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. И если это не привело к решительному разрыву с византийским наследием, то с эпохи Андрея Рублева московская живопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе. 

     По сравнению с русскими южные славяне находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон все это препятствовало кристаллизации в области столь традиционного искусства, какой была иконопись, своего оригинального художественного языка. Расчистка за последнее десятилетие сербских и болгарских икон ясно это показала. Для Древней Руси сношения с Византией были спорадическими, иногда же они надолго и совсем прерывались. Византийские мастера приезжали не так уж часто, а византийские иконы проникали волнами, в зависимости от общей политической ситуации.    
 Поэтому русским было легче искать своих путей в искусстве. Отдаленность от Византии, стремившейся на все и вся наложить свою руку, открывала перед русскими более широкие перспективы. Когда же Сербия и Болгария утратили свою независимость и в 1453 году пала Византия, Древняя Русь оказалась единственной православной страной, в которой иконопись не ниспустилась на уровень простого ремесла, а осталась искусством, и притом высоким искусством.

       Отдаленность от Константинополя и огромные просторы обусловили неравномерность развития древнерусской иконописи. Если в Западной Европе, с ее обилием городов, новшества одной школы очень быстро усваивались другими школами, что легко объясняется их территориальной близостью, то на Руси, при слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с большим запозданием. В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон. Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля. Это возможно, и то лишь с большими оговорками, в применении к иконам Москвы и Новгорода, но уже в гораздо меньшей степени в применении к иконам Пскова, не говоря об иконах дальних северных областей (так называемые северные письма). 

     Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) ничего не известно, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам. 

     Всю иконописную продукцию северных областей обычно объединяют под одним понятием «северные письма». Экспедиции последних лет убедительно показали, что иконы изготовлялись не только в Вологде, а также в Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Подвиньяи Обонежь. И здесь может идти речь не о школах, а лишь об отдельных мастерских, еще тесно связанных с деревней. Это «мужицкое» искусство, долгие столетия процветавшее на обширнейших территориях Северной Руси, отличалось особой патриархальностью и наивностью жизнеощущения, хотя и питалось занесенными из Новгорода, Ростова и Москвы идеями. Его простодушный, чаще всего примитивный язык полон своеобразного очарования. И эта иконопись Северной Руси ясно нам показывает, сколь мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немалую роль в процессе трансформации византийских образцов на русской почве.    

 

 

1. Общая характеристика понятия иконопись

 

Иконопись (от икона и писать), иконописание, иконное писание. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись(фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило, икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре. Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания: вывести сознание человека в мир духовный, изменить сознание, возбудить ощущение реальности идеального мира, помочь человеку найти свой путь преображения.

Для верующего человека средневековой  Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и  насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

Русская икона возвещает преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет  радости без мучений, Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

  Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие  стилистические особенности:

• используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами);
• в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах, или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия;
• все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией;
• нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть, он создаётся с помощью особой штриховки или тона;
• стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма горок, архитектуры;
• используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов.

Считается, что совокупность изобразительных  приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

 

Символика жестов

Рука, прижатая к груди – сердечное  сопереживание.

Рука, поднятая вверх – призыв к  покаянию.

Рука, протянутая вперед с раскрытой  ладонью – знак повиновения и  покорности.

Две руки, поднятые вверх – моление  о мире.

Руки, поднятые вперед – моление  о помощи, жест просьбы.

Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

 

 

 

 

Символика вещей

Дуб – древо жизни.

Дом – символ домостроения, созидания.

Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

Посох у ангела – символ небесного  вестничества, посланничества.

Юноша с трубой – ветер.

Пеликан – символ чадолюбия.

Золотой венец – символ духовной победы.

Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.

Два-три дерева символизируют лес.

Луч с небесных сфер – символ Святого  духа, Божественной энергии, которая  совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма  или здания.

Также иногда иконописцы применяли  разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

Золотой крест, якорь и сердце означают веру, надежду и любовь.

Книга – дух премудрости.

Золотой подсвечник – дух разума.

Евангелие – дух совета.

Семь золотых рогов – дух  крепости.

Семь золотых звезд – дух  ведения.

Громовые стрелы – дух страха Божия.

Лавровый венок – дух радости.

Голубица, держащая во рту ветвь  – дух милосердия.

 

 

 

Символика цвета в  иконе

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в сво¬ем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда ви¬ден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.