Театр при Петре 1

Пьесы такого рода по своей поэтике не отличались от современной им панегирической литературы в целом и от «потех». Для этой драматургии характерно широкое применение аллегорий и обилие схоластических приукрашений. Такие персонажи, как Самоволье, Гордыня, Отмщение, Идолослужение, Ярость, Правда, Мир, Суд и им подобные, вплетались в действие, чередуясь с библейскими образами (Иисус, Давид). Историческими личностями (Александр, Помпей) и мифологическими образами (Марс, Фортуна). Мысль автора с трудом угадывалась в поэтических и риторических нагромождениях. Действующие лица и сценические положения переходили из одного произведения в другое. И сами пьесы страдали однообразием. Тексты панегирических школьных действ начала XVIII века не сохранились, но до нас дошли их развернутые программы, написанные высокопарным, архаизированным языком.

Этим произведениям противостоит драма одного из сподвижников Петра Феофана Прокоповича.

Феофан Прокопович (1681 - 1736) был выдающимся оратором, поэтом, знатоком античной культуры. Сын обедневшего купца, он получил блестящее образование в Киево-Могилянской  академии и в учебных заведениях Западной Европы. В биографии Прокоповича есть некоторые черты сближающие его с Симеоном Полоцким. Оба они учились в Киевской академии, закончили свое образование на Западе и не раз подвергались за это нападкам со стороны реакционного православного духовенства.

Эстетические взгляды Прокоповича нашли яркое выражение в курсе пиитики, который он читал в Киевской академии с 1704 года. Он сознательно отступал от схоластической эстетики, возражал против злоупотребления аллегориями и мифологией. Прокопович говорил: «Христианский поэт не должен выводить языческих богов или богинь для какого–нибудь дела бога нашего или для обозначения добродетели героев; он не должен вместо мудрости говорить Паллада … вместо огня – Вулкан». Прокопович резко осуждал излюбленные формалистические приемы версификации, построенной на анаграммах, параллельных стихах, стихотворное эхо. Он боролся против авторов, сочинявших стихи в форме яйца, кубика, пирамиды, звезды, круга и т.п., называл подобные произведения «пустяками, ребяческими игрушками, которыми мог забавляться грубый век».  Прокопович обращался к сочинениям Аристотеля, Сенеки Плавта, Теренция, и других античных авторов. Знаком он был и с произведениями французских классицистов. Так, Прокопович читал в польском переводе «Сида» Корнеля и «Андромаху» Расина.

Важную роль отводил Прокопович поэтическому художественному вымыслу. «Взявшие событие, - писал он в своей «Пиитике», - поэт не допытывается, как оно произошло, но рассмотревши оное, излагает каким образом могло бы совершиться… Создает ли поэт целое событие или только способ его происхождения, он главным образом и единственно должен наблюдать… чтобы в определенных и единичных личностях изображались добродетели или пороки общее. Описывает поэт подвиг известных лиц, это делает и историк; он историк излагает их так, как они были, - поэт, как они должны были быть». Замечателен патриотический призыв Прокоповича к писателям, драматургам и ораторам обращаться к темам отечественной истории, чтобы « узнали ,наконец, враги наши, что не бесплодны доблестию наше отечество и наша вера».

Эстетические принципы Прокоповича получили яркое воплощение в созданной им трагедокомедии «Владимир».Это лучшая из всех школьных драм. В  пьесе соблюдены единства действий и места. Новшеством был и самый жанр пьесы.

Трагедокомедия «Владимир» тесно связана с ораторской деятельностью Феофана Прокоповича, и в частности с его « Словом на день святого Владимира». Произнесенного незадолго до его написания пьесы. «Владимир»- иносказательное произведение. Под борьбой Владимира с язычниками подразумевалась борьба Петра с представителями церковной реакции. Прокопович вкладывает в уста апостола Андрея предсказание о победе России над Швецией.

В драме Феофана Прокоповича с большой силой написаны сцены, полные глубоких размышлений, нежной лирики и вдохновенной патетики.

Для суждения о действенности и остроте сатиры Прокоповича показателен следующий факт: враг Феофана Маркел Радышевский писал в доносе, что Феофан Прокопович российских выводит под именами жериволов, называет их лицемерами и идольскими жрецами   Реакционное духовенство негодовало, узнав себя в персонажах трагедокомедии. Немало нового внес Прокопович и в разработку силлабического стиха, которым написана его пьеса.

Необходимо отметить, что школьный театр не только создавал новый репертуар, но и пытался приспособить к своим нуждам пьесы времен Алексея Михайловича, невзирая на их стилистическое отличие. Комедия о Юдифи была возобновлена (по-видимому, Стефаном Яворским) на сцене школьного театра в Московской славяно-греко-латинской академии как отклик на полтавскую победу, о чем свидетельствует пролог о посрамлении гордости шведского короля Карла ХII  и почти полным уничтожением его войск под Полтавой.

Школьный театр, узаконенный Духовным регламентом. Еще в Петровскую эпоху, стал распространяться  и в провинции, даже в Сибири.   В1702 году в Тобольск был назначен митрополит Филофей Лещинс-кий, «охотник до театральных представлений…» славные и богатые комедии делал.

Школьный театр выработал строго нормативную теорию драматургии и исполнительного искусства. В своей основе они были едины для школьного театра всех стран. Основоположниками поэтики являлись известные иезуиты Понтан и Скалигер. Что же касается искусства исполнения, то оно следовало искусству ораторскому и восходило к Квинтилиану; его правила излагались в «риториках».

Этика исполнения была нормативной. Так в гневе должен был звучать «глас острый, жестокий, часто усекаемый», то есть не громкий, медленный и ослабевающий; в страхе слова произносить следовало тихо, на низком голосе и прерывисто, словно заикаясь; в веселом состоянии- произносить пространно , приятно, мягко, весело, в меру   громко, прерывая речь восклицаниями. Жесты должны соответствовать словам: в гневе и ревности им надлежало быть обильными и быстрыми, брови насуплены, все тело выпрямлено и напряжено; при этом жестами злоупотреблять не следовало, чтобы не уподобиться сумасшедшему или пьяному. В печали и умилении жестов должно быть мало, и им полагалось быть замедленными, голове - смиренно склоненной, временами должны были появляться слезы. В страхе телу полагалось быть сжатым, бровям – приподнятыми, словно вопрос. Для выражения радости и любви жест должен быть свободным, выражение глаз  и всего лица светлым, улыбающимся, однако скромным, не уподобляясь «ладье, колеблемой ветром»; пальцев ломать или сжимать не следовало. Говоря о нижестоящих, следовало руку снизить, о вышестоящих – руку поднять, о находящихся вблизи  - руку подтянуть. Мимика лица – основное выразительное средство; она главным образом и передает «движения сердца».

К изложенной теории драматического искусства следует добавить рассуждение об актере деятеля Виленской школы Сарбеевского; возможно, он был известен и в Москве. «Трагедия, - особенно в последних актах – в 4-м и 5-м … Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особою походкой: с приподнятой осанкой, с известными, несколько возбужденными движениями груди и всего тела; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным; каждое слово должно произноситься выразительно, изящно, царственно. Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкой, говорить обыкновенным тоном, с умеренными телодвижениями, голосом большею частотою не напряженным, но обыкновенным. Мим (актер интермедии) к непринужденности беседы прибавляет еще вольность в походке и телодвижении и в высшей степени разнообразен, разнуздан и забавен»

Школьный театр предавал огромное значение оформлению спектакля, главным образом декорациям.

Представление, по словам Сарбевского, должно «воссоздавать действия не только словами и речью, но также жестами, интонацией, движениями по сцене, выражением настроений, наконец, при помощи музыки, машин и обстановки. Если все это создается или регулируется искусством, то это же применимо и к освещению, при каком делается спектакль, так как соответственно разнообразным требованиям, в зависимости от настроений то печальных, то приятных, искусственный свет можно усиливать и уменьшать».

Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского городского драматического театра XVIII века.

РУССКИЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР

Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры.

В 1698 – 1699 годах в Москве находилась труппа актеров -  кукольников. Возглавлял их венгр Ян Сплавский. Кукольники давали представления не только в столице, но и в провинции. Известно, что в сентябре 1700 года некоторые из них были  посланы « для показания камедиалных штук» на Украину, а Ян Сплавский – в волжские города, включая Астрахань. И вот  в 1701 году царь дает тому же Сплавскому  поручение отправиться в Данциг для приглашения на русскую службу комедиантов.

В Данциге Сплавский вступил в переговоры  с одной из лучших немецких трупп того времени, возглавляемой актером Иоганном Кунстом и непосредственно связанной с известным реформатором немецкого  театра Фельтеном. Соглашение было достигнуто, но труппа побоялась ехать в Россию. Пришлось  за актерами посылать вторично.  На этот раз , летом 1702 года, Кунст и его актеры в количество восьми человек прибыли в Москву. Согласно заключенному договору Кунст обязывался верно служить его царскому величеству.

Во время переговоров с труппой долго обсуждался вопрос о том, где и как устроить театральное здание. Предполагалось оборудовать под театр старое помещение во дворце над аптекой. Временно же под спектакли был приспособлен большой зал в Лефортовом доме в Немецкой слободе. В конце 1702 г. для театральных представлений построили «комедиальную храмину» на Красной площади, в непосредственном соседстве с Кремлем и храмом Василия Блаженного, что вызвало крайнее недовольство духовенства. «Театральная храмина» вмещала 400 зрителей, имела в длину 18 , а в ширину 10 сажен ( 36 х 20 м), освещалась сальными свечами. Техническое оснащение было по тому времени роскошным: много декораций, машин, костюмов. Плата была в зависимости от места: и 10, и 6 ,и 5, и 3 копейки, ходить в театр было «повольно» всем. Дабы усилить приток посетителей и приохотить к зрелищам большее число людей, Петр издал указ: в дни спектакля «ворот городовых  по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу в ночное (до 9 часу ночи) не запирать и с приезжих указанной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Для приезжающих было даже приказано построить рядом с ром «три или четыре избы».

. Так как в  намерения Петра входило создание  общедоступного театра на русском  языке, то Кунсту 12 октября того  же 1702 года отдали в обучение  русских юношей в числе десяти  человек из подъячих и купеческих  детей. Затем их было набрано  уже двадцать. При этом указывалось, чтобы их учили « со всяким прилежанием и поспешением, чтоб им те комедии выучить в скорых числах». В том же году один из современников писал, что русские уже дали « несколько небольших представлений» в доме в Немецкой слободе. По документам известно, что какая-то комедия шла 23 декабря 1702 года. Так начал свое существование русский общедоступный театр.

Спектакли шли дважды в неделю, немецкие представления чередовались с русскими. Это продолжалось в течении года с лишним, то есть до смерти Кунста (1703), когда немецкая труппа в основном была отпущена на родину, вдове Кунста и актеру Бендлеру поручили продожить обучение русских актеров. Однако они, по-видимому, не могли справиться с заданием, и в марте следующего 1704 года во главе театрального дела становиться Отто Фюрст (Фиршт), по специальности золотых дел мастер. Но и он не сумел справиться с делом. Между Фурстом и его русскими учениками постоянно возникали недоразумения. Ученики, по существу, ратовали за национальный театр, и поэтому жаловались на своего принципала, что он-де «русского поведения не знает», «нерадив в кумплиментах» и «за недознанием в речах» актеры «действуют не в твердости». За весь 1704 год поставлено было всего три комедии. Актеры просили выбрать руководителя театра из их собственной среды и продолжать дело на новых началах, иными словами, хотели освободиться от иностранной опеки. Но Фюрст оставался во главе дела вплоть до 1707 года.

Чтобы увеличить число зрителей, в 1705 году был опубликован указ: «Комедии на русском и немецком языках действовать, и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть». Тем не менее на спектакли ходило мало народу; иной раз в зал, предназначенный для 450 человек, собиралось лишь 25 зрителей. К 1707 году представления полностью прекратились.

Причины неудачи театра Кунста – Фюрста и его кратковременное существование, несмотря на поддержку Петра и правительства объясняются тем что спектакли не удовлетворяли зрителя.

Деятельность двух видов театров начала 18 века – школьного и светского общедоступного – не прошли бесследно в истории театрального дела в России. На смену закрывшемуся общедоступному театру в столицах стали один за другим возникать театры для различных слоев населения. В 1707 году начались русские спектакли в селе Преображенском у сестры царя Натальи Алексеевны, в 1713 году в селе Измайлове у вдовы Иоанна Алексеевича – Просковьи Федоровны. Костюмы с театра на Красной площади были отосланы в село Преображенское, туда же переслали и пьесы Кунстовского репертуара. У царевны Натальи образовалась целая театральная библиотека.

Театр при дворе царицы Прасковьи Федоровны функционировал с 1713 года. Организовывала его и руководила им ее дочь Екатерина Ивановна. Спектакли, на которые допускалась публика шли на русском языке, но репертуар театра установить нельзя.

После смерти сестры царя Петербургский театр еще долгое время функционировал.

В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги «компанию комедиантов». В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей. Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн удваивает даже цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля спектакля не будет. Так, театральной шуткой Петр пользуется для того, чтобы популяризировать реформу календаря.

В1723 году труппа Манна вновь  появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адмиралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром эта труппа тоже не смогла  разрешить. По указанию современников, Петр даже специально «пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу». По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс. Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице.