Автор: Пользователь скрыл имя, 17 Июня 2014 в 11:22, реферат
Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь – Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними «европейское обхождение», европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века.
СОДЕРЖАНИЕ
Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода.
В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях – как «московский театр при царях Петре и Алексее», в других – покрывается более широким хронологическим понятием «старинного театра», «старинного спектакля». Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других.
Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче, - их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время которого исчезают все следы первой театральной затеи – и людские, и материальные. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах – и общественно политических, и художественных, и организационных.
Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной «западнической» складки, имел в своей библиотеке «четыре письменных книги о строении комедии», как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра уже не было.
Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую.
Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь – Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними «европейское обхождение», европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века.
ПЕТРОВСКИЕ «ПОТЕХИ»
Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия. Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им «потех» (торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п.), а также обращения к театру.
Именно в «потехах» агитационно-политическая роль зрелища выступила особенно отчетливо.
Первым опытом организации такого зрелища явилась «огненная потеха», устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии. Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу. Соорудили несколько триумфальных ворот. Одни из них были сооружены «учительным собранием Славяно-греко-латинской академии» и украшены картинами, использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины. Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее участие та же Московская славяно-греко-латинская академия. Академические поэты писали хвалебные оды; на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов.
Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский. Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является «политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего». Далее он ссылается на обычай всех христианских стран чествовать победителей, обращаясь для сплетения «похвального венца» равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу. В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием «Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса». Под именем российского Геркулеса разумелся Петр I, а полтавская победа именовалась «преславной викторией над химеро-подобными дивами – Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским». И. Туробоский в своих сочинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны.
Старинный народный обычай святочного и масленичного ряженья Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах. Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов. Маскарадные процессии бывали сухопутными (пешими и ездовыми) и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников, которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины; в каждой группе выделялись своя центральная фигура, все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад. Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности.
Маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии: Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720–х годов составляли исторические персонажи. Герцог Голштинский на одном из маскарадов «представлял римского полководца Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке» Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы. Третью группу составляли этнографические персонажи: китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами: медведями, журавлями. Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске. Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах; однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля «Фердемакера» с полной оснасткой, пушками, каютами. Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи.
Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью. Пышные торжества были средством политической агитации.
Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал: «Царь находил, что в большом городе зрелища полезны». Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.
При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века.
Продолжает развиваться и устная народная драма. Установлено, что спектакли игрались еще в ранние годы петровского царствования , например в Измайлове в 1696 году, в академии в 1699 году. В1698 году устраивались кукольные представления Яном Сплавским. О спектакле в Измайлове 14 января 1697 года сохранились свидетельства современников «Слова смехотворные в шутки и дела богонеугодные… чинились». При этом Преображенской избы подьячий Иван Герасимов сказывал, что «он-де, Иван, был назван в той камедие (то есть в одной из пьес.) Георгием и тому де они смеялись же». Вероятно, речь идет о спектаклях 1696 года, входивших в празднества по поводу взятия Азова.
Пьесы светского театра
Усиливается, углубляется обмирщение пьес школьного театра. Правда, они еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности; широкой волной в них входят символические, исторические и мифологические образы.
Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским театром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей. Язык переводных пьес тяжелый, неуклюжий, порой непонятный, так как переводили часто буквально,— все это мешало восприятию и не могло в полную меру воздействовать на зрителя.
Русский театр в основном был представлен театром школьным. Эстетические пути которого к этому времени резко отошли от традиций Симеона Полоцкого.
С точностью установить , когда начались спектакли в Московской славяно-греко-латинской академии, пока невозможно. Но можно предполагать. Что они вошли в учебный план академии вскоре же после ее открытия. Поводом к возникновению спектаклей было столкновение православной церкви с католической, собственно с находившимися в Москве иезуитами, которые устраивали у себя в школе спектакли на религиозные темы. В ответ на это Лефорт дал спектакль, направленный против католиков (1699 г.).
По сведениям иезуитов, вероятно пристрастных, академические спектакли не отличались большими художественными достоинствами: «так как ничего особенного из этого не выходило», то и обратились к иноземным актерам.
История театра начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, которого школьный театр обычно не выводил на сцене перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным…». Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие) были наделены атрибутами, которые традиционно сопутствовали этим фигурам в живописи.
Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма Дмитрия Ростовского «Кающийся грешник». Она интересна тем, что входила в репертуар ярославского театра Ф. Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при дворе. Христианско-религиозная назидательность, широкое введение аллегорических персонажей, сложное техническое оформление роднят эту пьесу с предыдущей.
Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских драм- мистерий. В рождественских драмах заметно влияние народных драм (вертепа), игрищ, прослеживается и связь с бытом.
Заслуживает внимания «Комедия на рождество Христово» (1702 г.) приписываемая Дмитрию Ростовскому. В ней развивается легендарный сюжет рождественской драмы: звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел; далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу; сцена волхвов; Ирод дает приказ на избиение младенцев; и , наконец , Ирод в мучениях умирает. Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими сценами. Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи.
Итак, библейские сюжеты в школьной драме подверглись своеобразной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал
Особую группу пьес школьного театра начала 18 века составляли панегирические драмы; в них политические намеки на восхваления Петра оттесняли на второй план религиозную основу сюжета. Таковы, например «Страшное изображение второго пришествия господня» (1702 г.), в котором осуждалась политика польского короля Августа или «Торжество мира православного» (1703 г.), в котором победа российского Марса - Петра над Злосчастием - шведами. 11 июня 1702 года Стефан Яворский писал по этому поводу начальнику Посольского приказа Головину «Ныне … в честь верховных и в похвалу милостивейшего нашего монарха в Московской академии уготавливаются диалоги; в действо же сим производиться когда народное, или вашего к нам желаемого прибытия ожидати».
В феврале 1705 года была поставлена пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерменляндии …», написанная в честь завоевания Прибалтики в 1703 –1704 годах. Торжественным аллегорическим действом «Божие уничижителей гордых … уничижение» была ознаменована (февраль 1710 года) в Московской академии полтавская победа. В основу ее положено библейское придание о победе Давида над Голиафом. В пьесе появлялись хромая Швеция (намек на хромоту Карла XII, раненого перед полтавским сражением в ногу) и Измена – аллегорическое воплощение Мазепы. Пьеса состояла из двух частей: первая показывала «единых гордых», вторая – «противников или изменников» Каждой части предшествовала пантомима. Аллегория становилась ясна зрителям особенно во второй части, в которой действо развертывалось в двух планах: на сцене в драматическом представлении (возмущение Авсессалома против отца своего Давида, победителя Голиафа) и на прозрачном экране «через умбры» то есть на теневых картинах. В этих картинах зритель видел, как «орел российский … льва хрома со львяты ловит, львята половил пособием божиим, лев хром беже». Пьеса завершалась по обычаю школьной драмы особым эпилогом. В антрактах спектакля разыгрывались интермедии, но содержание их, к сожалению, не известно.