Культура Новгорода домонгольского периода

Введение

В византийском искусстве, считавшемся  в те времена самым совершенным  в мире, это нашло выражение  в том, что там и живопись, и  музыка, и искусство ваяния создавались  в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило  высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, 
«божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею, лишь раз и на всегда установленным образом; художник становился, лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи пре вращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах- живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Византийская традиция играла значительную роль в древнерусском искусстве, но вместе с тем это искусство  приобретает свой собственный отпечаток  русской действительности: смягчаются черты мрачного византийского аскетизма, образы становятся более простыми, человечными, земными. Русские мастера вносят в искусство свои вкусы и представления, обогащая его славянскими орнаментальными мотивами и образами славянской мифологии.

Новогородская живопись.

С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство “мерцающей живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных князей. Будущее принадлежало фрески и иконописи, техника которых отличается большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее стали проявляться региональные особенности, началось формирование местных художественных школ. В развитии живописи можно увидеть две тенденции. С одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В результате образы святых становились более суровыми и аскетичными, усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в искусство местных школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее проникали элементы народной культуры.

Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала первые самостоятельные шаги. Небольшие  фрагменты фресок 1161 г. сохранились  в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон 
–“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из 
Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной из самых прославленных на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка 
(копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и излюбленным на Руси.

Живопись времен Всеволода Большое  Гнездо представлена фресками 
Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь 
Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом, но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ 
“Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в.), воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское единство: Дмитрий на княжеском “столе”, с мечом на коленях, как судия и защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева и других городов, владимирские художники создали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это свидетельствует о становлении владимиро-суздальской живописной школы.

Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв. происходило в специфических условиях демократизации жизни вечевой республики, отстаивание древних полу языческих обычаев и борьбы с западной экспансией. Ведущее место в искусстве Новгорода принадлежало монументальной живописи, где особенно отчетливо проявился процесс трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге (1167г.) – один из последних новгородских памятников грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако, не привела к обеднению колорита.

Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь Спаса была княжеским  храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики композиций. Язык стенописи почти фольклорный, образы святых наполнены еще большей энергией и суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен храма смотрели энергичные новгородцы.

Новгородская школа станковой  живописи представлена своеобразными произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII- нач. XIII в. сохранились византийско-киевские традиции. Такова, например, икона “Спас Нерукотворный” (XII в.), изображающая торжественно- возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему стилистически близкие две замечательные новгородские иконы: монументальное 
“Устюжское Благовещение” из Юрьева монастыря (нач. XII в.) и оглавное изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII вв. ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона 
“Успение” (1-я треть XIII в.), происходящая из новгородского 
Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (нач. XIII в.). Хотя в целом эти произведения принадлежат к византийскому направлению, в них уже определились местные черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота характеристик образов (суровость и внушительность), звучность колорита (сочетание контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая столь характерна для позднейших новгородских памятников

Заложенный в 1045 году Софийский собор в Новгороде строился, по свидетельству III Новгородской летописи, в течение семи лет и был расписан художниками, призванными из Царьграда. Это сообщение летописи мало достоверно, так как окончательная ее редакция относится уже к XVII столетию.

Сразу после строительства храм не был еще целиком расписан, его  украшали лишь отдельные иконного типа изображения на столбах и орнаменты, подчеркивающие архитектурные членения. От первоначальных росписей собора XI столетия сохранилось изображение святых Константина и Елены на столбе южной, так называемой Мартириевской, паперти.

Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо  на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Технологически это  не фреска, а живопись на клеевом связующем. Император Константин и его мать держат между собой большой крест, как символ утверждения христианства в Римской империи. С образами этих святых в русском сознании связывалась память о князе Владимире, которого именовали «вторым Константином», и княгине Ольге, в крещении Елене, через которых Русь пришла к христианству.

Однако торжественные и суровые  фигуры святых, их строгие аскетические лица, впалые глаза, горящие мрачным  фанатизмом, не соответствовали более  жизнерадостным представлениям древних славян об окружающем мире. Поэтому в русской живописи очень рано начинается постепенная переработка византийской традиции, с которой Новгород познакомили киевские мастера, бывшие первыми учителями местных художников. Им принадлежит ряд фресковых росписей новгородских храмов.

От древних софийских фресок сохранилась только роспись барабана центрального купола (1108) и несколько  фрагментов росписи, так называемой Мартирьевской паперти (1144). Они характеризуются чертами, которые, развиваясь в дальнейшем, станут основными в новгородской живописи. В простенке между окнами барабана размещены фигуры пророков. В их позах чувствуется некоторая застылость. Одежда изображена плоско, богатые светотеневые нюансы в трактовке складок заменены резкими темными линиями, жестко ломающимися на сгибах. Фрески имеют русские надписи и исполнены, вероятно, русскими мастерами.

В новгородском Софийском соборе сохранился один интереснейший живописный фрагмент, который обычно датировался 1144 годом (его ошибочно связывали с росписями притворов, исполненными по приказу епископа Нифонта). Последние исследования показали, что данный фрагмент относится к XI веку, когда храм не был еще целиком расписан и когда его украшали лишь отдельные иконного типа изображения. Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Представлены Константин и Елена. Лицо Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим часто восточным типом. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски (преобладают голубой, белый и розовато-оранжевый цвета) подкупают необычайной прозрачностью и какой-то особенной воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему невозможно найти ни одной сколько-нибудь близкой аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской живописи.

К иному направлению новгородской живописи, больше связанному с западноевропейской традицией, принадлежат фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Работавшие здесь художники помещали на стенах фигуры святых. Среди немногочисленных эпизодов повествовательного цикла особенно выразительны те, которые посвящены истории Иоанна Крестителя со сценой пира у Ирода и танцующей Саломеей.

Под влиянием византийского искусства, вероятно, находился автор фрески «Иов на гноище» в Николо-Дворгаценском соборе Новгорода. Она иллюстрирует один из библейских рассказов о многострадальном Иове, у которого Бог отнял все, чтобы испытать силу его веры. В ликах, которые трактованы с помощью светотеневой моделировки, в их восточных типах, в теплом охристом колорите сказалось знакомство художника с византийскими образцами.

Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отмечаются разностильноcтью. По-видимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Параллельно стала складываться и своя местная школа, которая постепенно начала играть господствующую роль.

Во второй половине XII века в Новгороде формируется  местная школа мастеров фрески. Она претворила все заимствованное со стороны в единый, специфический новгородский стиль живописи, который достигает наиболее полного выражения в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге (около 1167), Благовещения в Аркажах (1179) и особенно Спаса на Нередице (1199). В этих фресковых циклах заметно стремление к орнаментализации художественной формы и к упрощению художественных приемов.

Росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля. В основном они выполнены одним  мастером. Если он имел помощников, то ему удалось целиком подчинить их своей творческой воле. Фрески отличаются цветовой гармонией и изысканностью рисунка. После фресок церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи.

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла  огромную роль в истории мировой  культуры. Православие свой сложившийся  и завершенный вид, свой исторический «канон» переняло от Византии. В  свою очередь, «искусство Ромеев» напрямую было связано с обветшавшим языческим имперским Римом, однако, благодаря живительному влиянию христианства, оно приобретает обновленное идейное значение. Необходимо также отметить, что, распространяясь на новых территориях, христианство не стремилось поглотить и подчинить существовавшие там ранее культурные наследия покоренных народов. Но даже наоборот, очень часто лучшие художественные образцы воцерковлялись и по-новому осмыслялись в контексте Священного Предания.

В традиции же Западной Церкви, практически, с первых веков практиковался достаточно жесткий способ культивирования идей «великого» Рима. Здесь можно говорить как о вероучительных и богослужебных, так и о культурологических вопросах.

Иконопись

Церковное искусство  для многих народов стало основополагающей базой для развития и становления национальных культурных идей, ведь, помимо религиозного воспитания, Церковь содействовала также и эстетическому возрастанию просвещенных народов. Она пробуждала великие творческие силы, одухотворяла их и направляла к созиданию уникальных памятников культуры.

Византийская иконопись  изначально отказывается от пережитков античного искусства и облекается глубоким спиритуализмом. Эта главная  особенность иконописи характеризуется, прежде всего, наличием в ней духовного  начала и так называемого молчаливого созерцания. Физическая красота, перед которой преклонялись в античном мире, для иконописца утрачивает всякую прелесть. Главное внимание иконописец-аскет переносит на религиозно-нравственное начало, ставит перед собой цель раскрытия духовной красоты.