Эпоха возрождения

     Античность  стала как бы вторым миром, в котором  жили поэты Возрождения. Они редко догадывались о том, что культура античности была построена на поту и крови рабов; народ античности они представляли себе как аналогию народу своего времени и так его изображали. Пример тому - взбунтовавшаяся чернь в трагедиях Шекспира, "античные" крестьяне и ремесленники на полотнах художников Ренессанса или пастухи и пастушки в их стихах и поэмах.

     Постепенно  в потоке литературного развития той эпохи наметились два течения: одно в борьбе за становление новой  национальной литературы ориентировалось  на античные образцы, предпочитало их опыт народной традиции, учило молодежь писать "по Горацию" или "по Аристотелю". Иной раз в своем стремлении быть поближе к античным образцам эти "ученые" поэты даже отбрасывали рифму, которая была бесспорным завоеванием европейской средневековой поэзии. Представители другого направления - среди них Шекспир и Лоне де Вега, - высоко ценя античную литературу и нередко добывая из ее сокровищниц сюжеты и образы для своих произведений, все же отстаивали за писателем не только право, но и обязанность, прежде всего, изучать и воспроизводить в поэзии живую жизнь. Об этом разговаривает с актерами Гамлет, применительно к сценическому мастерству, о том же твердит Лоне де Вега в трактате "О новом искусстве писать комедии". Именно Липе прямо высказывает мысль о необходимости считаться с народной традицией в искусстве. Но и Шекспир в своих сонетах, рассказывая о некоем собрате по перу, который оспаривал его поэтическую славу, противопоставляет его "ученой", "изукрашенной" манере свой собственный "простой" и "скромный" стиль. Оба течения в целом составляли единый поток гуманистической поэзии, и хотя в нем были внутренние противоречия, обусловленные " различных странах разными общественными причинами, поэты-гуманисты противостояли тем писателям своего времени, которые пытались защищать старый феодальный мир, устарелые эстетические нормы и старые поэтические приемы.

     Пятнадцатый век принес много нового в итальянскую  поэзию. К этому времени патрицианские  фамилии стали постепенно захватывать  власть в городах, которые из купеческих государств-коммун преображались в герцогства и княжества. Сыновья флорентийских богачей, например, знаменитого банкирского дома Медичи, щеголяли гуманистической образованностью, покровительствовали искусствам и сами были не чужды им. Поэты-гуманисты создавали латинские стихи в расчете на образованных читателей. Под пером таких талантов, как Анджело Полициано, возродился на потребу городской знати культ галантных рыцарей и прекрасных дам. Город-коммуна, оборонявший свои права от тяжелой хватки дома Медичи, ответил на возникновение новой аристократической культуры бурным развитием народной сатирической и бытовой песни; над романтическим увлечением феодальным прошлым глумился Пульчи в героикомической поэме "Большой Моргант". Однако и во Флоренции и, в особенности, в Ферраре - столице-крепости герцогов д'Эсте, возродилась в обновленном варианте любовно-приключенческая рыцарская поэма. Граф Маттео Боярдо, а позднее, уже в XVI веке, феррарский поэт Лудовико Ариосто в изящных октавах повествуют о неслыханных подвигах и приключениях рыцаря Роланда (Орландо), который превратился из сурового героя средневекового эпоса в обезумевшего от ревности пылкого любовника. Обращаясь к фантазии разных веков и народов, Ариосто создал произведение, в котором многое предвещает "Дон-Кихота".

     Самый поздний вклад в европейскую  поэзию Возрождения принадлежит  поэтам Пиренейского полуострова; решительный  поворот к новому мировоззрению  и новой культуре произошел здесь  только на рубеже XV и XVI веков, чему были свои причины. Прежде всего, - затянувшаяся реконкиста, которая потребовала напряжения всех сил разъединенных и нередко враждовавших между Собой братских народностей, населявших полуостров. Историческое развитие Испании протекало своеобразно. Королевская власть не имела прочной опоры в испанских городах, и хотя она поочередно сломила непокорную аристократию и городские коммуны, настоящего государственного и национального объединения не произошло: испанские короли владычествовали, опираясь лишь на силу оружия и церковную инквизицию. Открытие в конце XV века Америки и захват огромных ее областей с золотыми и серебряными рудниками на короткий срок привели к неслыханному обогащению Испании, а затем к падению золота в цене и катастрофическому обнищанию страны, где погоня за легкой наживой вытеснила заботу о развитии ремесла и землепашества. Испанская держава стала терять и свое политическое могущество, в конце XVI века от нее отпали Нидерланды, в 1588 году была разгромлена "Непобедимая армада" - испанский флот, посланный на завоевание Англии. Воцарилась реакция. Толпы нищих и бродяг потянулись по выжженным солнцем полям и дорогам страны, которая, сделавшись царством авантюристов и мародеров, во многом оставалась феодальной страной.

     И, однако, в Испании расцвела блистательная ренессансная культура. Уже литература позднего средневековья была здесь богата и разнообразна. Арагонские, кастильские, андалусские традиции сливались в нечто новое, вбиравшее в себя и влияния Галисии с ее школой трубадуров, и Каталонии, и особенно Португалии, которая уже в XV веке начала бороться за новые морские пути и в целом обгоняла Испанию в области культурного развития. Тесные культурные связи с Испанией были усилены полувековым (1580 - 1640 гг.) подчинением Португалии испанской короне. Очень важным для литератур Иберийского полуострова было их многовековое соседство с литературами арабского мира. Через это соседство испанские поэты получили немало мотивов и образов, особенно заметных в романсах XV - XVI веков. С другой стороны, Испания в ту пору была тесно связана с Сицилийским королевством, с Венецией, держала гарнизоны и флоты во многих городах и гаванях Италии. В период своего формирования испанская ренессансная поэзия пережила сильнейшее и длительное влияние итальянской. (То же относится и к литературе Португалии)

     Романтики в любой литературе Западной Европы были продолжателями и учениками  мастеров эпохи Возрождения. Ее полнокровное, человечное искусство служило образцом для многочисленных прогрессивных  поэтов XX века. Художник социалистического реализма, Иоганнес Р. Бехер нашел нужным в свои исследования о современной литературе включить "Малое учение о сонете" - этюд, содержащий внимательный анализ шести языковых аспектов сонета: французского, немецкого, английского, итальянского, португальского и испанского.¹⁰

     Данте, Шекспир, Лопе де Вега, Сервантес, изданные на многих языках народов СССР, стали  не просто нашими современниками, но и  нашими соратниками. Как и картины  художников Возрождения, драматургия, песни и стихи ренессансных поэтов вошли в культурный обиход советского человека.

     Один  из титанов Возрождения - Джордано Бруно - назвал свою книгу: "Диалог о героическом  энтузиазме". Такое название очень  точно определяет духовную атмосферу  Возрождения, запечатленную в поэзии XIV - XVI веков. Эта поэзия раскрыла красоту человека, богатство его внутренней жизни и неисчислимое разнообразие его ощущений, показала великолепие земного мира, провозгласила право человека на земное счастье. Литература Возрождения подняла призвание поэта до высокой миссии служения человечеству ¹¹. 

5. Театр эпохи Возрождения.

     Театр-это  искусство представления  драматических произведений на сцене. Такое определение этому понятию дает толковый словарь Ожегова.

     Театр эпохи Возрождения - одно из самых  ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства - на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра, уже не могла оставаться на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега искусства, став творчеством, обогащённым опытом древних и новых литератур.

     В Италии - впервые в Европе - на сцену поднялись актёры-профессионалы и поразили мир яркой, сильной игрой, рождающейся тут же, на глазах у зрителя, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием.

     Так в Италии было положено начало театральному искусству нового времени. Произошло это в середине XVI века.

     Своей вершины театр Возрождения достиг в Англии. Теперь он воистину вобрал в себя все сферы жизни, проник в глубины бытия. Могучая когорта  талантов поднималась будто из-под  земли. И главным чудом века был  человек из Стратфорда, пришедший в Лондон, чтобы писать пьесы для театра "Глобус". Громкое название театра оправдалось - в творениях Шекспира действительно открылся мир: виднелись исторические дали прожитого, выяснялись главные истины нынешнего столетия и чудодейственно, сквозь пелену времени, проглядывали контуры грядущего.

     В величественную эпоху Ренессанса, в  эпоху Данте, Леонардо и Микеланджело, маленький флаг, развевающийся над "Глобусом", возвестил о грандиозном  свершении. Гений Шекспира слил воедино  всё ранее достигнутое в драме и на сцене. Теперь за два-три часа на шести-восьми квадратных метрах можно было узреть миры и эпохи.

     Возник  поистине великий театр. Новый театр  рождался в Италии. Рождение это  не может быть отнесено к строго определённой дате, имени или произведению. Шёл процесс длительный, многосторонний - и в "верхах" и в "низах" общества. Он дал исторически полноценный результат только после того, как было найдено необходимое триединство драмы, сцены и большой публики.

     О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте - этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.

     Учёная  студия Помпонио стала первым собранием  любителей, сыгравших комедии Плавта. Персонажи, много веков пребывавшие  в положении литературных героев, вновь зашагали по сцене (хотя, наверно, ещё не очень уверенно).

     Весть об открытии римского учёного вскоре разнеслась по всей Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду показывать и комедии Плавта. Мода была столь велика, что Плавта на латинском языке сыграли и в Ватикане. Однако латынь понимали далеко не все, поэтому в конце 70-х годов гуманист Батиста Гуарини перевёл произведения Плавта и Теренция на итальянский язык.

     Успешное  развитие комедии определялось тем, что традиционная античная схема - борьба юноши за обладание возлюбленной, охраняемой строгими родителями, и проделки увёртливых и энергичных слуг - оказалась удобной для живых зарисовок современного быта.

     Во  время карнавала 1508 года в феррарском дворце поэт Людовико Ариосто показал свою "Комедию о сундуке".

     И точно прорвало шлюзы, долго сдерживающие животворный поток. В следующем  году появляется вторая комедия Ариосто - "Подменённые", а в 1513 году кардинал Биббиена демонстрирует в Урбино свою "Каландрию". В 1514 году бывший секретарь флорентийской республики проницательнейший Никколо Макиавелли пишет лучшую пьесу эпохи - "Мандрагору".

     Итальянская комедия XVI века выработала некий стандарт динамических сюжетов: здесь постоянно повторялись одни и те же ситуации с подменёнными детьми, с переодетыми девицами, плутнями слуг комическими фиаско влюблённых стариков.

     Итальянские гуманисты усиленно занимались изучением  наследия Сенеки; затем в орбиту их интересов попали греческие трагики - Софокл и Еврипид. Под воздействием названных античных авторов и родилась итальянская трагедия Ренессанса, первым образцом которой явилась "Софонисба" Джанджорджо Триссино (1515).

     Триссино  был глубоким знатоком древнегреческого театра. Сочиняя собственную трагедию, он ориентировался на творения Софокла  и Еврипида. В "Софонисбе" использовались все компоненты античной трагедии - хор, наперсники, вестники, отсутствовало деление на акты, соблюдались законы трёх единств и трёх актёров. Но в трагедии не было главного - значительной общественной темы, динамики страстей, целостного действия.

     Современная аудитория интересовалась трагическим  жанром или в плане чисто академическом, или же с расчётом найти тут  пищу для "потрясений".

     Такую пищу, итальянская трагедия давала с избытком.

     Новая трагедия стремилась "захватить дух" зрителей. Отец убивал детей своей дочери, рождённых от тайного брака, и подносил ей на блюде их головы и руки, потрясённая дочь убивала отца и закалывалась сама ("Орбекка" Дж. Чинтио, 1541). Жена, брошенная мужем, заставляла соперницу убить прижитых от него детей, после чего убивала её и посылала мёртвые головы своему мужу; муж, в свою очередь, обезглавливал любовника жены. К финалу жестокосердные супруги отравляли друг друга ("Далида" Л. Грото, 1572).

     "Трагедии  ужасов" ошеломляли своими кровавыми  сценами, не пробуждая мысли, не ставя вопросов о смысле жизни и обязанностях человека.

     В век, когда комедия клонилась  к упадку, а трагедия не вышла  на большую дорогу искусства, победительницей  на драматургической арене оказалась пастораль.