Эстетика позднего творчества Ле Корбюзье на примере капеллы в Ля Роншан

   Много внимания Ле Корбюзье уделил проблемам современного жилища, находя пластические образы для выражения идей, как коллективизма, так и индивидуальной свободы, размеренного существования на лоне природы, в обстановке, способствующей созерцательности и бодрой активности. В своих пластических решениях архитектор сочетал стильные формы яхт (подобия палубы, рубки) и спальных купе с разнообразными историческими источниками. Он использовал некоторые композиционные элементы вилл Палладио, обращался к типологии средиземноморского жилища, откуда заимствовал плоские кровли, висячие сады, схему мегарона. В его проектах многоквартирных домов нашли отражение мысли социалиста-утописта Ш.Фурье об общинном поселении-фаланстере, а также устройство картезианского монастыря в Эма, где отдельные кельи плотно сгруппированы вместе. Знаменита формула Ле Корбюзье -- «дом -- машина для жилья» -- не означала грубого машинизма, а связывалась им с требованиями комфорта, эффективной организации пространства в соответствии с высшими стандартами «машинной эры». К таким стандартам он относил и обеспечение человека «радостями жизни»: обилием солнечного света, чистого воздуха и зелени.

                  Проект реконструкции центра Парижа. «План Вуазен» 1925г.

   Градостроительные проекты Ле Корбюзье часто утопичны и предельно рационализированы. В них архитектор выступает с нигилистическими взглядами на наследие исторических городов, не делая исключения для центра Парижа, других столиц и Москвы. Эти «кладбища» прошлых эпох должны уступить место новостройкам с башенными зданиями и просторными эстакадами, поднятыми на несколько уровней над землёй, с разделением зон жилья, деловой активности и индустрии. Попытка Ле Корбюзье найти поддержку у крупных промышленных корпораций, способных осуществить его замыслы, находит выражение в иерархической структуре «современного города», где он отводит центральную часть бизнесу и администрации, а рабочие пригороды предусмотрительно отделяет от нее зеленым поясом парков. Связи архитектора с международным левым движением, его посещение Москвы и знакомство с работами советских архитекторов привели к появлению проекта «бесклассового» города, теоретически бесконечного и развивающегося параллельными лентами. Важнейшим эстетическим понятием в этих проектах является «прямизна». Она предстает в прямолинейных очертаниях небоскребов и улиц, в «поэзии прямого угла», размечающего пространство площадей и газоны. Планы этих городов представляют собой сплошной геометрический рисунок со строгой симметрией и осями, абсолютно абстрагированный от топографии. Но по краям Ле Корбюзье вводит прихотливый орнамент естественного пейзажа как противостояние двух начал: «хаотичной природы» и «чистой геометрии». У архитектора рождается образ современного города: «Путешественник, прибывающий на самолете из Константинополя, а быть может, и из Пекина, среди беспокойных очертаний рек и лесов вдруг замечает этот ясный контур города, рисунок, созданный человеческой фантазией».

    "Большое искусство живет бедными средствами",- не уставал повторять Ле Корбюзье. Отказываясь от форм и приемов традиционного зодчества, он активно использовал в своих проектах его основные средства - ритм, пропорции, масштабность. Он упразднил шкалу значимости зданий и считал, что дом может выглядеть как дворец, а дворец как дом. В зданиях, спроектированных Ле Корбюзье, никогда не было излишней помпезности. Как отмечал один из исследователей его творчества Д. Саймондс, он проектировал "не места и не предметы", а эмоции.

    Люди долго привыкают ко всему новому, даже если создано оно исключительно для их же блага. А между тем именно Ле Корбюзье разработал теорию воссоздания «очищенных» от деталей предметных форм, так называемого пуризма. Он верил в то, что общество можно усовершенствовать, рационально преобразуя структуру города и жилища.

    Особенности творчества Ле Корбюзье можно проследить на материале создания архитектурной композиции. Он создал свои самые значительные произведения только после длительных и трудных поисков первичной архитектурной формы. Как бы ни был сложен план и объем здания, его укладывают из простых пространственных элементов. Эту возможность Корбюзье обрел в железобетоне, а идеальным для стены материалом было стекло.

    «Существуют вещи, в которых разбираются далеко не все. Однако гармония воспринимается всеми»

    Архитектор создал систему гармонических величин, которая основывается на пропорциях человеческого тела, так называемый модулор, и предложил ее как исходную в строительстве и художественном конструировании.      

    Удобство проживания, законченность стиля и гармонию с окружающей природой он провозглашал главными принципами домостроения. Не случайно основу его творений составляло единство пластики, композиции и формы. Достичь этого эффекта ему позволяли свободные планировки, обширное остекление и крыши-сады - обязательные элементы любого его жилого дома, а также современный материал - железобетон, который Корбюзье научился творчески использовать в своих сложных архитектурных проектах.

    Железобетон позволил создать плоскую кровлю здания, а на ней - террасу с садом. Применение железобетона разрешило архитектору свободную планировку. Значит, исчезла необходимость отделять этажи друг от друга, словно отсеки. Из этого следовали большая экономия жилого объема и рациональное использование каждого кубического сантиметра (этот принцип сегодня лежит в основе монолитного домостроения). И, что особенно важно, свободная планировка внутренних помещений позволяла создавать необычные, даже фантастические, но логически завершенные интерьеры.

     «Жилище - это возможность свободно двигаться… отдыхать, погружаться в раздумье; возможность испытывать или вызывать присутствие среды: солнца - хозяина всего живого, движения воздушных струй или приносящего душевное равновесие зрелища трав, цветов, деревьев, неба, пространства»

    Окно у Корбюзье также считалось одним из важнейших элементов дома. Железобетон «раскрепостил» окно - теперь стало возможным протягивать окна вдоль всего фасада здания, от одного конца до другого. Благодаря такой технологии комнаты заливались дневным светом и открывался панорамный вид на окружающие пейзажи, что позволяло человеку ежедневно чувствовать себя неотъемлемой, гармоничной частью природы.

    Еще одно достоинство - свободные фасады. Использование железобетона позволило вынести опоры за пределы фасада, внутрь дома, превратив лицевую часть здания в легкие пластины изолирующих стен и окон.

    В зданиях, построенных Корбюзье, торжествует новая эстетика, жизнеутверждающая и глубоко человечная. Таковы основные черты архитектуры Ле Корбюзье, которые нашли отражение во всех его - и малых, и грандиозных - проектах. Не случайно каждая его новая постройка становилась событием в художественном мире.

    Уже в конце 1920-х гг. у Ле Корбюзье проявляется желание подчеркнуть связь созданных им жилых домов с природным окружением, однако никогда раньше он не задумывался об этой связи в таком монументальном масштабе. С созданием загородного дома, спроектированного для Элен де Мандро и построенного близ Тулона в 1931 г., и дома Эррасурис, спроектированного для уединенного  участка в Чили (1930), он начинает рассматривать свои работы как возникающие на фоне ландшафтов титанических пропорций. Этот незаметный переход к  тонкому  учету особенностей ландшафта контрастировал с очевидно спонтанным использованием традиционных народных методов строительства. Хотя Корбюзье и раньше применял несущие поперечные стены, но никогда не пользовался  выразительными качествами грубо обтесанных камней.

    Этот разрыв с догматической эстетикой пуризма (уже предвосхищенный в живописи Ле Корбюзье 1926г.) совпал с идейным поворотом в его деятельности, когда он начал терять веру в неизбежное благотворное влияние цивилизации машинной эры. Освободившись от иллюзий под воздействием промышленной реальности, Ле Корбюзье все в большей мере попадал под влияние «брутализма» Фернана Леже. Его стиль стал развиваться с этих пор в двух противоположных направлениях одновременно. С одной стороны, он вновь обратился, по крайней мере в своих проектах жилых домов, к языку местных традиций, с другой -- начал пользоваться величественной монументальностью классики, чтобы не сказать, приемами Боз-ар, как, например, в проекте «Города Мира», созданного для Поля Отле в 1929 г.

    Несмотря на «внутренние сомнения», машинная эстетика не только не была полностью остановлена, но и появились работы, неожиданно выявившие сюрреалистическую сторону воображения Ле Корбюзье, например дом-надстройка Бестеги. Это  упражнение в духе грёз, демонстрирует «эстетическое» разъединение на нескольких  уровнях. В этом сооружении подчеркнуто отстранение предметов домашнего масштаба (газон солярия был как бы живым ковром!) и одновременно созданы невероятно городские (местные) ассоциации -- например, изоморфическое сходство фальшивого камина солярия и Триумфальной арки, виднеющейся на искусственном горизонте, образованном парапетом. Эта сюрреалистическая восприимчивость таится во всех постройках Ле Корбюзье, созданных с использованием традиционных методов, от дома де Мандро(1931г.) до паломнической капеллы в Роншане, построенной в середине 1950-х гг.

    1940-1950 гг. - военные и послевоенные годы. Период концентрации сил, реконструкции и, наконец, нового строительства. Ле Корбюзье строит сооружения, определяющие его творческое лицо. Наконец, его творческие замыслы и идеи воплощаются в жизнь. Период полемики уступает место реальному строительству.   

    Капелла  Нотр-Дам дю О - результат монументализации                         традиционных методов строительства.

   Основными эстетическими понятиями для Ле Корбюзье периода пуризма были «строгость», «четкость», «прямизна», «порядок». Белизна и бесфактурная отделка его довоенных построек были призваны выразить совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В годы после Второй мировой войны он обращается к органическим формам, к скульптурной пластике архитектурных объемов, перегруженных различными символами и аллюзиями. Он экспериментирует с пастозной фактурой и с «грубым бетоном», включающим различные заполнители (ракушки, гальку) и отпечатанный на поверхности след от необструганных досок опалубки. Марсельский многоквартирный дом «Жилая единица» (1947-1952) явился манифестом эстетики «грубого бетона» и оказал большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 60-е гг. направление необрутализма.    

 Такие произведения позднего периода творчества Ле Корбюзье, как Капелла Нотр-Дам дю О в Роншане (1950-1954) и административный центр Чандигарха в Индии (1950-1957), принадлежат к выдающимся произведениям архитектуры XXв.  
 

  Инициатива постройки часовни принадлежала священнику Пьеру-Алену Кутюрье, который прежде работал с такими титанами современного искусства, как Матисс и Шагал. Ле Корбюзье поначалу отнёсся к предложению скептически, однако поездка в Роншан убедила его взяться за проект при условии, что католическая церковь предоставит ему полную свободу творческого самовыражения. 

    Игрой архитектурных форм, пространства и света мастер стремился возбудить религиозное чувство без использования привычной церковной типологии; задача виделась ему в создании некоего «сосуда интенсивной концентрации и медитации», «акустического компонента» в области форм, наглядно являющих сущность абсолютоцентрической  религии.  Капелла Нотр Дам дю-О в Роншане структурирована из стен, кровли и трех башен, поднимающихся над крышей здания. Массивные стены - грубая кладка заполнения отделана с помощью торкретирования. Устойчивость стен обеспечивается их криволинейным в плане очертанием. Завертывающиеся внутрь края отрезков стены образуют на севере и юго-западе церкви вторичные пространства трех дополнительных капелл. Над стенами поднимаются башни, каждая с округлым завершением.  Свет, отражающийся от внутренних поверхностей этих венчающих полусфер, - единственный источник естественного освещения малых капелл.

     Кровля здания, значительно нависающая над его южной и восточной стенами, состоит из двух тонких железобетонных мембран, разделенных пространством 2, 26 м и образующих подобие полого внутри облака. Темная кровля, изготовленная методом «грубого бетона», со следами опалубки на ее внешней и внутренней поверхностях опирается на короткие невидимые снизу столбики, поднимающие ее над верхним краем белой стены настолько, чтобы пропускать вовнутрь храма непрерывную узкую полосу света.

    Южная стена капеллы, которая из-за ее общего утолщения книзу заметно наклонена вовнутрь, прорезана свободно организованной группой прямоугольных окон различной величины и формы. Главный вход в церковь расположен в юго-западной части сооружения. Он представляет собой расписанную эмалями массивную плиту, поворачивающуюся на средней оси.

    Северный фасад капеллы имеет стену, также прорезанную на северо-востоке по всей высоте разновеликими окнами. Он органично включает в себя две обращенные друг к другу башни малых капелл и двухмаршевую лестницу, ведущую к верхним помещениям здания.  

    Стена западного фасада церкви лишена оконных проемов. Зато она снабжена мощным пластически эффектно решенным водостоком с расположенным под ним круглым в плане объемом, олицетворяющим баптистерий. 

    Восточный фасад капеллы представляет собой нечто вроде глубокой ниши. В этом месте стена здания имеет заполненный витражом вертикальный проем и балкон для выступлений капеллана перед прихожанами. Здесь также имеется бетонная кафедра с ведущей к ней лестницей, примыкающая к белокаменной форме, поддерживающей кровлю. Восточная часть церкви окружена выровненной площадкой, могущей разместить одновременно 12 000 паломников.