Автор: Пользователь скрыл имя, 19 Декабря 2010 в 13:01, реферат
На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения.
Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.
Вступление
Московское барокко
Петровское барокко
Заключение
В отделке некоторых помещений Царскосельского и Петергофского дворцов Растрелли применял так называемую «шпалерную развеску картин», подгоняя отдельные полотна вплотную друг к другу. Иллюзия пространства, переданного в картинах, устраняла ощущение плоскости стены и создавала особенно эффектное зрелище.
Среди многочисленных гостиных Большого Царскосельского дворца выделялась «Янтарная комната», не имевшая себе подобных в мире. Осматривая когда-то дворец прусских королей в Потсдаме. Пете I пришел в восхищение от высокого зала, выложенного янтарем. Король Фридрих предложил убранство комнаты в подарок Петру. Демонтированная декорация «янтарной гостиной» была доставлена в Петербург. В. Растрелли впоследствии использовал ее для украшения интерьера Царскосельского дворца. Стены гостиной, обложенные янтарем, расчленены накладной золоченой бронзой на вертикальные полосы. Под янтарем находилась золоченая фольга, заставляющая янтарь светиться и мерцать изнутри. На янтарном фоне в центре вертикальных полос помещены были небольшие молочно-снние фарфоровые панно, оттеняющие своей белизной драгоценную прозрачность и сияние стен. Здесь не только стены, но, кажется, и сам воздух насыщен был мягким, золотистым светом.
Чувство уравновешенности и ясности не покидает Растрелли и при отделке внутренних помещений. Замкнутость зальных пространств, четкое членение стен придают его интерьерам в стиле барокко величавый классический порядок.
Гигантские масштабы отличают здание Зимнего дворца в Петербурге (1754—1762). Сложное по своим очертаниям сооружение приближается в плане к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяженность фасадов, огромные размеры
оконных проемов, наличников подчеркивают колоссальные масштабы сооружения. Здание должно было стать архитектурным центром Петербурга. Растрелли стремился сочетать в нем характерные черты городской и дворцовой усадебной постройки. Фасад, выходящий на набережную Невы, рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, и противоположный ему, ныне застроенный, имели по бокам большие ризалиты, образующие открытые к городу парадные площади. Огромная площадь проектировалась перед главным фасадом дворца. Здесь архитектор предполагал установить конную статую Петра I работы своего отца. Эта площадь по проекту Растрелли отгораживалась от города сквозными колоннадами.
Масштабы дворцовых сооружений Растрелли можно характеризовать размерами Зимнего дворца в Петербурге. Он имел -более 1050 отдельных помещений и комнат. Во дворце было 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц.
В церковных сооружениях Растрелли придерживался обычно традиционного пятпглавия придавая ему вычурные барочные формы. Здание Андреевского собора в Киеве (1747— 1753) представляет блестящий образец искусства Растрелли, возрождавшего в новом виде традиционные черты древнерусского зодчества.
Смольный монастырь в Петербурге (1748— 1760) воссоздает в духе барокко русский монастырский ансамбль. Церковные постройки и жилые корпуса окружены каменными стенами с угловыми башнями. В отличие от живописного расположения в древности монастырских построек Растрелли применил правильную планировку. Огромный пятиглавый собор, крестообразный в плане, составляет господствующий центр ансамбля. Русское храмовое пятиглавие, трактованное в вычурных формах барокко, совершенно органично сливается с основным объемом здания. Средняя глава выступает как высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла представляют собой высокие двухэтажные башни, завершенные луковичными главками. Все пять глав составляют единую компактную группу, равную по высоте основному телу постройки. Чрезвычайная сложность архитектурных объемов приведена к идеальной цельности.
Монастырские корпуса и стены Смольного монастыря имеют крестообразные очертания. Четыре одноглавых храма, примыкающие к корпусам, образуют вместе со зданием собора своеобразное пятихрамие. Гигантская надвратная колокольня, которую предполагалось поставить на главной оси собора (не осуществлена постройкой), вызывает воспоминания об Ивановской колокольне Московского Кремля. Но в проекте верх ее напоминает европейский шпиль.
Украшая дворцы и храмы, В. Растрелли, сотрудничал обычно с русскими народными мастерами. Резьба по дереву, обрамлявшая двери, окна, зеркала, потолки дворцовых залов, создавалась русскими резчиками по чертежам архитектора. Пышная дворцовая мебель, богато позолоченная, обитая шелком и парчой, делалась также по рисункам Растрелли. Украшая диваны и кресла золоченой резьбой, знаменитый архитектор и русские исполнители-резчики чуждались, однако, крайностей барокко. Изогнутые ножки мебели обычно вполне четки по своей конструкции. Гирлянды листьев, цветов, раковин, обрамляющие спинки сидений и подлокотников, в своих изгибах подчеркивают стройную композицию вещи. Обивка мебели многоцветными шелками, гармонирующими с позолотой, увеличивала ее декоративный эффект. Творчество В. Растрелли ознаменовало расцвет барокко и в русском прикладном искусстве.
Создания Растрелли родственны по своему духу поэтическим произведениям М. В. Ломоносова. В творчестве знаменитого зодчего и великого ученого-поэта в качестве главного художественного образа выступала новая Россия, живым олицетворением которой являлся Петр I. Национальный русский характер своего зодчества отчетливо сознавал и сам архитектор, писавший в одном из своих докладов: «Строение каменного Зимнего Дворца сооружается для одной славы всероссийской».
Архитектурные шедевры В. Растрелли в глазах современных ему и последующих поколений стали символами могущества молодой русской нации под эгидой абсолютной монархии.
Ближайшим сотрудником и помощником В. Растрелли был С. И. Чевакинский (1713 — ум. между 1774 и 1780), работавший совместно с ним над дворцовыми сооружениями. Особенно значительна роль С. И. Чевакинского при возведении Большого Царскосельского дворца. Ему, возможно, принадлежит грандиозная решетка с воротами, открывающими въезд в парадный двор. Нет основания считать С. И. Чевакинского учеником В. Растрелли. Он сложился и вырос как архитектор независимо от Растрелли.
Монументальное пятикупольное здание Никольского военно-морского собора в Петербурге (1753—1762), возведенное по проекту
С. И. Чевакинского, увековечивало торжество создания морского флота в России. Чевакинский положил в основу здания схему русского соборного храма, сложившуюся еще в эпоху средневековья, но разработал ее целиком в формах барокко. Правильное поэтажное членение фасадов, большие размеры окон, обрамленных богатыми наличниками, пышное убранство стен посредством сдвоенных и строенных
коринфских колонн, применение грандиозных куполов
вместо древнерусских глав — все это характеризовало устремления русского зодчего, овладевшего строительными приемами западноевропейского барокко и в то же время глубоко преданного отечественной архитектурной традиции.
Колокольня Никольского собора получила неповторимо оригинальный облик. Три нижних яруса звонницы декорированы сдвоенными коринфскими колоннами. Четвертый ярус трактован как тонкий барабан, стоящий на кровле и увенчанный куполом и шпилем. Однако в столпообразной ярусной композиции этой колокольни все же явственно улавливаются черты вековой русской строительной традиции, ведущей в конечном счете к колокольне Ивана Великого в Москве.
В 1740—1750-е годы в Москве работали архитекторы Д. В. Ухтомский, А. П. Евлашов, Н. Жеребцов, К. Н. Бланк, бывшие проводниками стиля барокко.
Крупная фигура архитектора Д. В. Ухтомского, получившего первоначальную подготовку в Москве у Мичурина и Коробова, стала определяющей для московской архитектуры этого времени. Д. В. Ухтомский занимал в Москве то же место, что В. Растрелли в Петербурге. Он руководил в древней столице важнейшими постройками того времени, в том числе — Красных ворот, Кузнецкого моста, Типографского дома, перестройкой здания Оружейной палаты в Кремле. Он — создатель наряду с И. Мичуриным грандиозной колокольни Троице-Сергиевой лавры.
Монументальные сооружения — колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741—1770), колокольня Новоспасского монастыря в Москве (начата в 1759 г.) и многие другие стали архитектурными памятниками целой эпохи в жизни России. Образы этой архитектуры туры пронизывает пафос национальной мощи и государственного величия, столь характерный для русского барокко середины XVIII столетня.
Колокольня Тронце-Сергпевой лавры, начатая И. Мичуриным и законченная Д. Ухтомским, представляла в формах барокко традиционный русский триумфальный столп-звонншгу. На мощном цокольном основании — первом ярусе колокольни — утверждены четыре яруса триумфальных арок, поставленных одна на другую. Колокольня превосходила масштабами все подобные сооружения страны. Видимая издалека, она господствовала над окружающими просторами. Архитектура древнерусского столпа-звонницы выступала здесь обновленной и преображенной в свете исторического и художественного прогресса своего времени.
Колокольня Новоспасского монастыря в Москве, начатая в 1759 году Н. Жеребцовым, оказалась незавершенной из-за недостатка средств. Архитектору довелось возвести на широком цокольном основании лишь три колокольных яруса. Традиционный четвертый ярус отсутствует. Вероятно, поэтому чрезвычайно сложное, в стиле барокко, архитектурное тело этой звонницы лишено стремительного взлета.
Храм Климента Римского на Пятницкой улице (1750 —1770-е гг.) не без основания приписывают помощнику В. Растрелли в Москве архитектору А. П. Евлашову. Монументальное здание решительно устремляется ввысь. Пять могучих куполов, вырастающих из главного объема постройки, составляют компактную группу. Архитектурный колосс, полный движения, несет вместе с тем печать единства. В Москве середины XVIII века не найдется памятников, подобных этому храму.
Список литературы:
Информация о работе Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга