Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности - проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как "образец", допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности - участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая "как лучше". 

Не случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые  часто передавалась из одних рук  в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве "Верхних палат" - Большого дворца в Петергофе - сменялись И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной "общепетербургским" процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества. 

ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771) 

Во времена  Елизаветы Петровны в русской  архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был  итальянец по происхождению Франческо  Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился). 

В 1754—1762 гг. Растрелли  возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: "Я построил в камне большой Зимний дворец, который образует длинный прямоугольник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх этажей, кроме погребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который служит главным входом для императрицы... Кроме... главного двора имеется два других меньших... Число всех комнат в 

этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая церковь  с куполом и алтарём... В углу... дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож...". 

Зимний дворец представлял собой целый город, не покидая которого можно было и  молиться, и смотреть театральные  представления, и принимать иностранных  послов. Это величественное, роскошное  здание символизировало славу и могущество империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, образуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: 

нижний, более  приземистый, и верхний, более легкий и парадный. На крыше располагаются  декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба. 

Растрелли работал  и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой  дворец в Петергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов — голубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов ("Грот", "Эрмитаж"). 

Великолепные  церкви и соборы Растрелли соединяют  традиции древнерусской архитектуры  и европейского барокко. Центральная  часть ансамбля Смольного монастыря  — грандиозный собор Воскресения (1748—1757 гг.) играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами. 

Отзвуки русского зодчества заметны в архитектуре каменных храмов Суздаля и других городов, относящихся к первой трети 18 века. Суздальские церкви (Вход в Иерусалим, Петра и Павла, Ильи Пророка) отличаются чрезвычайно лаконичной геометрически строгой трактовкой основных объемов. Внешний декор не богат. Главы, венчающие церковные сооружения, даются здесь обычно на тонких высоких шеях – барабанах. Колокольни завершаются невысокими шпилями. Суздальские зодчие, очевидно, знали об архитектурных новшествах своего времени. Но применяя шпиль для завершения звонниц, они заметно расширяли его книзу.

Суздальские и другие храмы начала 18 века подтверждают, что мотивы древнерусского зодчества не отмерли в новое время сразу, но продолжали существовать и развиваться, приспосабливаясь к новым художественным течениям. Таким сложным путем складывался новый стиль в русской архитектуре первой половины XVIII века — стиль барокко, имеющий неповторимый национальный русский отпечаток.

 Расправа Бирона с петровскими пенсионерами тяжело отозвалась на дальнейшем развитии национального русского искусства. Преемственная связь между искусством Петровской эпохи и творчеством русских художников последующего времени чуть было не оборвалась. И все же воспитанники Петра I заложили прочные традиции в новом русском искусстве. И. Мичурин и И. Коробов воспитали дарование Д. Ухтомского, основавшего затем первую архитектурную школу в Москве. Художник-портретист А. Антропов, ученик А. Матвеева и М. Захарова, осуществил преемственную связь между живописцами времен Петра и портретистами второй половины XVIII века.

 Наиболее значительной художественной организацией первой половины XVIII века была петербургская Канцелярия от строений — неофициальная Академия художеств той эпохи, возникшая еще при Петре I. Через эту организацию прошли почти все архитекторы, живописцы, скульпторы и резчики, работавшие в России. В «командах» Канцелярии работало немало крепостных мастеров.

 С Канцелярией от строений связан был А. Матвеев (1701—1739), бывший здесь мастером «живописной команды». После смерти А. Матвеева с 1739 года во главе «живописной команды» Канцелярии от строений стал И. Я. Вишняков (1699—1761) — наиболее значительный русский живописец 1730— 1740-х годов. Команда Вишнякова обслуживала строительство дворцов и церквей в столице. Сохранившиеся работы И. Я. Вишнякова — портреты детей графа Фермор (ГРМ) — показывают в нем мастера рококо, сохраняющего в своем творчестве оттенки парсуны. Фигуры Вишнякова не имеют сильно выраженных объемов. Они как бы сливаются с плоскостью холста. Очарование этих вещей в их внутренней теплоте, в тонкой прочувствованной передаче детской психологии и характера. В Москве художественные традиции старины чувствовались гораздо сильнее, чем в Петербурге.

 Известнейшим произведением русского барокко является знаменитый Царь-колокол Кремля, отлитый в 1733—1735 годы. Царь-колокол наряду с Царь-пушкой являются знаменитыми историческими реликвиями Москвы, непременной принадлежностью Московского Кремля. Скульптурные барельефы и надписи, помещенные на поверхности колокола, свидетельствуют о том, что он предназначен был не для звона только, но и для обозрения. Гиперболические масштабы колокола и его грузные вычурные формы соответствовали понятиям московского барокко. Царь-колокол превосходил своим размером и весом все колокола, отлитые на Руси. Это был памятник величию Москвы, громогласный голос которой звал к единению всю Русь.

 Создание большого колокола подытожило развитие русского художественного литья за несколько столетий и вместе с тем породило монумент исторической славы Москвы, объединившей все русские княжества и земли в единое государство.

*

Искусство барокко в середине XVIII столетия достигло в России полной зрелости. Сознание того, что «Россия есть важнейший член общеевропейской системы», наполняет искусство Ломоносовской эпохи. Продолжая развивать традиции   предшествующего   времени,

русские архитекторы обращаются к общеевропейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространяется по всей России. Рассадниками ее являются Петербург и Москва.

 Процесс создания новой общерусской национальной архитектуры продолжался с новой силой в творчестве В.-В. Растрелли (1700—1771), Д. В. Ухтомского (1719— 1775).   С. И. Чевакинского   (1713—1774),

A. П. Евлашова (1706—1760), К. Н. Бланка 
(1728-1793), Н. Жеребцова (р. 1724)-блестящих представителей русского барокко 
XVIII века.

 Итальянец по происхождению, уроженец Франции, В.-В. Растрелли (сын скульптора К.-Б. Растрелли) целиком отдал свое дарование России. Получив образование за границей, он затем строил только в России, ставшей его второй родиной.

Здание Петергофского дворца (1746—1755)

B. Растрелли, включающее в общую композицию ряд построек, в том числе пятиглавый 
русский храм и павильон, увенчанный гербом, вызывает сравнение с архитектурой старинных русских хором. Но в отличие, например, от Коломенского дворца XVII века дворец Растрелли обладает необыкновенной цельностью общей композиции. Равномерно идущие по фасадам стройные ряды равновеликих окон и карнизы объединяют отдельные части здания в одно целое.

Настоящей цельностью архитектурной композиции отличается и здание Большого дворца в Царском Селе (1747—1757). Сохраняя в известной мере многопавильонность сооружения, зодчий придал протяженным, богато убранным фасадам исключительную собранность. Длинные ряды окон и карнизов образуют горизонтальные оси здания и придают широко растянутой постройке полную композиционную ясность. В своих дворцовых сооружениях Растрелли не выгибал стен. Обильная декорация фасадов, создавая сочный рельеф, подчеркивает у Растрелли цельность основных архитектурных объемов.

 Здание Царскосельского дворца фланкировано низкими служебными корпусами, изогнутыми в плане и замыкающими огромный парадный двор. Огромное пространство двора подчеркивало масштабность всего ансамбля, поражающего воображение своей необъятностью. Грандиозное сооружение воплощало пафос государственного величия.

 Раскрепованные фронтоны, огромные наличники окон, колоссальные тяжелые карнизы органично входят в общую архитектурную систему здания. Раскраска дворца была яркой, трехцветной. Для гладких частей стен — интенсивно синий цвет, для колонн, пилястр, карнизов и наличников — белый, для скульптуры и картушей — золотой. Применение позолоты и многоцветной окраски наружных фасадов своеобразно продолжало приемы старой русской архитектуры XVII века.

Стройные по очертаниям внутренние помещения Царскосельского дворца поражали зрителя обилием позолоченной резьбы, столь характерной для внутреннего убранства русских церквей. Архитектор был неистощим в изобретении богатых обрамлений дверей, окон, зеркал, плафонов, куда он включал в качестве венчающих элементов государственные гербы п эмблемы. Парадная лестница, украшенная с необычайной пышностью, приводила в залы, следующие один за другим. После антикамер располагался огромный Тронный зал, далее шли анфилады гостиных. Здесь же помещалась и дворцовая церковь, имевшая вид парадного зала. Нарядные гостиные, размещенные по оси главного фасада, создавали через открытые двери далекие перспективы. Везде и во всем торжествовала идея стройного порядка. Зеркала, поставленные в Тронном зале друг перед другом, создавали иллюзию бесконечного пространства. Когда загорались свечи, то вся картина зала, отраженная в зеркалах, принимала феерический характер.

 Архитектура зала находила свое иллюзорное продолжение в живописи плафона, уводившего взгляд в далекие перспективы с колоннами и арками, за которыми открывалось голубое небо с облаками и летящими фигурами. Виртуозно используя законы перспективы и пластики, архитектор и художники создавали пышные аллегории, прославлявшие мощь п триумф империи. Так, наряду с Юпитером, Юноной, Венерой, Марсом в росписях выступали Петр и аллегорическая фигура России.

 Над живописью плафонов в то время работали крупные художники - декораторы: среди них — итальянцы Д. Валерпанп (ум. в 1761 г.), С. Бароццп (ум. в 1810 г.), Антонио Перезнноттп (1708—1778), а также пх русские ученики: братья Бельскле. братья Фнрсовы, Суходольскпе и другие. Плафоны парадных залов представляли гигантские по масштабам живописные масляные полотна, подвешенные к потолку. Стенная фреска, столь распространенная в Древней Русп, в течение XVIII столетня была забыта. Техника п способы росписи красками по сырой штукатурке утрачены. Масляная живопись господствовала и в сферах монументального искусства барокко.