Автор: Пользователь скрыл имя, 19 Декабря 2010 в 13:01, реферат
На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения.
Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.
Вступление
Московское барокко
Петровское барокко
Заключение
Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга
План:
Вступление
Московское барокко
Петровское барокко
Заключение
На рубеже XVII
и XVIII вв. в России закончилось Средневековье
и началось Новое время. Если в
западноевропейских странах этот исторический
переход растягивался на целые столетия,
то в России он произошёл стремительно
— в течение жизни одного поколения.
Русскому искусству
XVIII в. всего за несколько десятилетий
суждено было превратиться из религиозного
в светское, освоить новые жанры
(например, портрет, натюрморт и пейзаж)
и открыть совершенно новые для себя темы
(в частности, мифологическую и историческую).
Поэтому стили в искусстве, которые в Европе
последовательно сменяли друг друга на
протяжении веков, существовали в России
XVIII столетия одновременно или же с разрывом
всего в несколько лет.
Реформы, проведенные
Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только
политику, экономику, но также искусство.
Целью молодого царя было поставить
русское искусство в один ряд
с европейским, просветить отечественную
публику и окружить свой двор архитекторами,
скульпторами и живописцами. В то время
крупных русских мастеров почти не было.
Пётр I приглашал иностранных художников
в Россию и одновременно посылал самых
талантливых молодых людей обучаться
"художествам" за границу, в основном
в Голландию и Италию. Во второй четверти
XVIII в. "петровские пенсионеры" (ученики,
содержавшиеся за счёт государственных
средств — пенсиона) стали возвращаться
в Россию, привозя с собой новый художественный
опыт и приобретённое мастерство.
XVIII столетие
в истории русского искусства
было периодом ученичества. Но
если в первой половине XVIII в.
учителями русских художников
были иностранные мастера, то
во второй они могли учиться
уже у своих соотечественников
и работать с иностранцами на
равных.
По прошествии
всего ста лет Россия предстала
в обновлённом виде — с новой
столицей, в которой была открыта
Академия художеств; со множеством художественных
собраний, которые не уступали старейшим
европейским коллекциям размахом и
роскошью.
В конце XVII в. в
храмовой архитектуре возникает
новый стиль - нарышкинское
(московское) барокко. Самым значительным
памятником его является московская церковь
Покрова в Филях, отличающаяся изяществом,
безукоризненными пропорциями, применением
во внешней отделке таких декоративных
украшений, как колонны, капители, раковины,
а также своим "двуцветием"; использованием
только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ
ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры
русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В.
Растрелли. Он был резиденцией российских
императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного
правительства. Мощное каре с внутренним
двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству
и Дворцовой площади. Парадное звучание
здания подчеркивает пышная отделка фасадов
и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание
передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ
(бывший Воскресенский Смольный монастырь),
памятник архитектуры в Санкт-Петербурге.
В ансамбль входят собственно монастырь,
построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор
В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса
келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и
Смольный институт благородных девиц,
первое в России женское среднее общеобразовательное
учебное заведение (1764 - 917).
НАРЫШКИНСКИЙ
СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское
барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных)
название стилевого направления в русской
архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны
светски-нарядные многоярусные церкви,
палаты знати с резным белокаменным декором,
элементами ордера.
Яркими представителями
этого стиля были:
Антропов Алексей
Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович,
Франческо Барталомео Растрелли ...
МОСКОВСКОЕ БАРОККО:
Процессы образования нового стиля
наиболее активно развернулись в
Москве и во всей зоне ее культурного
влияния. Декоративность, освобожденная
от сдерживающих начал, которые несла
в себе традиция XVI столетия, в московской
архитектуре исчерпала себя, сохранившись
в хронологически отстававших провинциальных
вариантах. Но процессы формирования светского
мировоззрения развивались и углублялись.
Их отражали утвердившиеся изменения
во всей художественной культуре, которые
не могли миновать и зодчество. В его пределах
начались поиски новых средств, позволяющих
объединить, дисциплинировать форму, поиски
стиля.
Горностаев назвал
его "московским барокко". Термин
(как, впрочем, и все почти термины) условный.
Развернутая Г. Вёльфлином система определений
барокко в архитектуре к этому явлению
неприменима. Но предметом исследований
Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал
что "общего для всей Италии барокко
нет". Тем более "не знает единого
барокко с ясно очерченной формальной
системой" Европа севернее Альп. Московская
архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была,
безусловно, явлением прежде всего русским.
В ней еще сохранялось многое от средневековой
традиции, но все более уверенно утверждалось
новое. В этом новом можно выделить два
слоя: то, что характерно только для наступившего
периода, и то, что получило дальнейшее
развитие. Во втором слое, где уже заложена
программа зрелого русского барокко середины
XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими
пост ренессансными стилями - маньеризмом
и барокко.
Главным новшеством,
имевшим решающее значение для дальнейшего,
было обращение к универсальному
художественному языку
архитектуры. В произведениях русского
средневекового зодчества форма любого
элемента зависела от его места в структуре
целого, всегда индивидуального. Западное
барокко, в отличие от этого, основывалось
на правилах архитектурных ордеров, имевших
всеобщее значение. Универсальным правилам
подчинялись не только элементы здание
но и его композиция в целом, ритм, пропорции.
К подобному использованию закономерностей
ордеров обратились и в московском барокко.
В соответствии с ними планы построек
стали подчинять отвлеченным геометрическим
закономерностям, искали "правильности"
ритма в размещении проемов и декора- Ковровый
характер узорочья середины века был отвергнут;
элементы декорации располагались на
фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало
не только их ритмику, но и живописность.
Были в этом новом и такие близкие к барокко
особенности, как пространственная взаимосвязанность
главных помещений здания, сложность планов,
подчеркнутое внимание к центру композиции,
стремление к контрастам, в том числе -
столкновению мягко изогнутых и жестко
прямолинейных очертаний. В архитектурную
декорацию стали вводить изобразительные
мотивы.
В то же время, как
и средневековая русская
Ярким иностранным
представителем работавшим в России
был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В
своих ранних постройках он еще находился
под влиянием "стареющего и уходящего"
барокко, однако в полной мере можно сказать
что Ринадьди представитель раннего классицизма.
К его творениям относятся: Китайский
дворец (1762-1768 г.) построенный для великой
княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме,
Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.)
,относимый к уникальному явлению в архитектуре
России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший
загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова
. А.Ринальди выстроил также несколько
православных храмов, сочетавших в себе
элементы барокко-пятеглавие куполов
и высокой многоярусной колокольни.
В конце XVII в. в
московской архитектуре появились
постройки, соединявшие российские
и западные традиции, черты двух
эпох: Средневековья и Нового времени.
В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной
московской улицы Сретенки и Земляного
вала, окружавшего Земляной город, архитектор
Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710)
построил здание ворот близ Стрелецкой
слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева.
Вскоре в честь полковника его назвали
Сухаревой башней.
Необычный облик
башня приобрела после
Почти в то же
время в Москве и её окрестностях
(в усадьбах Дубровицы и Уборы)
возводились храмы, на первый взгляд
больше напоминающие западноевропейские.
Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович
Зарудный (? — 1727) построил по заказу А.
Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила
у Мясницких ворот, известную как Меншикова
башня. Основой её композиции служит объёмная
и высокая колокольня в стиле барокко.
В развитии московской
архитектуры заметная роль принадлежит
Дмитрию Васильевичу Ухтомскому
(1719—1774), создателю грандиозной
Не сохранившиеся
до наших дней Красные ворота были
одним из лучших образцов архитектуры
русского барокко. История их строительства
и многократных перестроек тесно
связана с жизнью Москвы XVIII в. и
очень показательна для той эпохи.
В 1709 г., по случаю полтавской победы русских
войск над шведской армией, в конце Мясницкой
улицы возвели деревянные триумфальные
ворота. Там же в честь коронации Елизаветы
Петровны в 1742 г. на средства московского
купечества были построены ещё одни деревянные
ворота. Они вскоре сгорели, однако по
желанию Елизаветы были восстановлены
в камне. Специальным указом императрицы
эта работа была поручена Ухтомскому.
Ворота, выполненные
в форме древнеримской
К сожалению, в 1928
г. замечательное сооружение было разобрано
по обычной для тех времён причине
— в связи с реконструкцией
площади. Теперь на месте Красных
ворот стоит павильон метро, памятник
уже совсем другой эпохи.
***
Для архитектуры
середины 17в. главной движущей силой
была культура посадского населения. Московское
барокко, как и барокко вообще,
стало культурой прежде всего
аристократической. Типами зданий, где
развёртывались основные процессы стиле
образования, стали дворец и храм.
Новый тип боярских
каменных палат, в которых уже
обозначились черты будущих дворцов
18в., сказывался в последней четверти
17 столетия.
Голландия в
конце XVII в. широко посредничала между
русской и западноевропейской художественной
культурой. Тот же круг прообразов, что
повлиял на форму завершения Сухаревой
башни, был отражен в декоративной надстройке
Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры
и колокольни ярославской церкви Иоанна
Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское
происхождение ступенчатого фигурного
фронтона, расчлененного лопатками, которым
в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный
фасад трапезной Симонова монастыря в
Москве. Увражи с гравированными изображениями
построек западноевропейских городов
("чертежами полатными") в это время
были уже довольно многочисленны в крупнейших
книжных собраниях Москвы.
Важное место
в развитии архитектуры конца XVII
в. занимают здания монастырских трапезных,
образовавшие связующее звено между
светской и церковной архитектурой. Пространственная
структура этих зданий была однотипной.
Над низким хозяйственным подклетом возвышался
основной этаж. По одну сторону его смещенных
к западу сеней находились служебные помещения,
по другую - открывалась перспектива протяженного
сводчатого зала, связанного через тройную
арку с церковью на восточной стороне.
Пространство, объединенное
по продольной оси, определяло протяженность
асимметричного фасада, связанного мерным
ритмом окон, обрамленных колонками,
несущими разорванный фронтон. На фасаде
трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687)
этот ритм усилен длинными консолями,
спускающимися от карниза по осям простенков.
Самое грандиозное среди подобных зданий
- трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692)
- имеет в каждом простенке коринфские
колонки с раскрепованным антаблементом;
в местах примыкания поперечных стен колонки
сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники
с раковинами (мотив, который повторен
в завершении верхней части церкви, поднимающемся
над главным объемом как второй ярус).
Плоскость, подчиненная ритму ордера,
его дисциплине, стала главным архитектурным
мотивом храмов с прямоугольным объемом.
Дальнейшее развитие
подобного типа посадского храма, восходящего
к московской церкви в Никитниках,
особенно ярко проявилось в постройках
конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых
"строгановскими" (их возводил "своим
коштом" богатейший солепромышленник
и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала
постоянная артель, связанная со столичными
традициями зодчества). Тройственное расчленение
фасадов строгановской школы не только
традиционно, но и обдуманно связано с
конструктивной системой, в которой сомкнутый
свод с крестообразно расположенными
распалубками передает нагрузку на простенки
между широкими светлыми окнами. Архитектурный
ордер стал средством выражения структуры
здания; вместе с тем он, как считает исследователь
строгановской школы 0. И. Брайцева, был
ближе к каноническому, чем на каких-либо
других русских постройках того времени,
свидетельствуя о серьезном знакомстве
с архитектурной теорией итальянского
Ренессанса .
Дисциплина архитектурного
ордера, системы универсальной, стала
подчинять себе композицию храмов конца
XVII в., ее ритмический строй. Началось
освобождение архитектурной формы
от прямой и жесткой обусловленности смысловым
значением, характерной для средневекового
зодчества. Вместе с укреплением светских
тенденций культуры возрастала роль эстетической
ценности формы, ее собственной организации.
Тенденцию эту отразили и поиски новых
типов объемно-пространственной композиции
храма, не связанных с общепринятыми образцами
и их символикой.
Информация о работе Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга