Биографии беларусских писателей

     Гэтае пранікненне ў нетры ўласнай  памяці, яе патаемныя сховы, спроба праз уласны ўспамін рэстаўраваць былое  ў нечым тоесныя псіхалагічнаму экзерсісу, выкананаму Марсэлем Прустам  у суб'ектыунай эпапеі «У пошуках  згублейага часу». Як і французскі майстар, В. Казько перажыў той момант, калі вектар пісьменніцкай увагі накіраваўся ў былое, да вытокаў дзіцячай памяці.   Аналіз некаторых твораў пісьменніка   Большасць дзіцячых уражанняў, як сцвярджаюць псіхолагі, недасягальныя для іх асэнсавання, яны застаюцца ў тоўшчы несвядомага, але пад іх уплывам фармуецца асоба. Гэтыя непраяўленыя ўражанні здольны сублімавацца ва ўстойлівыя комплексы, актывізаваць творчы працэс.

     Такая схема дастаткова выразна праглядваецца  ў першай аповесці В. Казько — «Высакосны год» (1972) і ў наступных яго  творах. Дзіцячы вопыт служыць  у гэтых творах не толькі каталізатарам, але і сюжэтнай, канцэптуальнай асновай. У «Высакосным годзе» яна ствараецца на падставе некалькіх успамінаў  — астраўкоў у стыхіі несвядомага, — што належаць да таго часу, калі аўтару і яго герою-апавядальніку было ўсяго два-тры гады. «Увогуле, першае маё ўражанне — гэта нейкае полымя фарбаў.

     3 небыцця,  мораку я трапляю адразу ў  поўдзень, гарачы и сонечны, жоўты  ад сонечнага святла, зялёны ад  лесу, што абступае мяне. Бацька  на двухколавым вазку вязе  некуды ў лес закопваць швейную машынку. Я не памятаю яго твару, бачу толькі цёмнае вочка гэтай машынкі, рыжую ігліцу на дарозе. Гэта, напэўна, сорак першы год..." Эпізод, згаданы пісьменнікам, амаль без змен адноўлены ў «Высакосным годзе" — як частка памяці цэнтральнага перса-нажа, Дзімы Прыгоды.

     Другое  абуджэнне аўтарскай памяці, таксама  ўвасобленае ў «Высакосным годзе», споўненае трагізму; яно пераасэнсоўваецца  пісьменнікам праз комплекс асабістай віны. У цёмную няпаленую хату трапляе снарад — і на вачах маленькага хлопчыка гіне маці. За яе нежывое цела з плачам чапляецца маленькая сястрычка. «Мне самому тады было ўсяго тры гады. Спалохаўся, вядома, уцёк.

     А сястра змерзла ў разбуранай хаце. І цяпер  часта думаю, што неяк мог бы яе выратаваць, калі б таксама застаўся там». Эпізоды ваеннага дзяцінства Дзімы Прыгоды падаюцца ў рэтраспектыўным плане, у выглядзе ўспамінаў, яркасць і пранізлівасць якіх выглядаюць нібы ўспышкі на фоне «дарослай» свядомасці героя — маладога чалавека, у якога за плячыма і сіроцкія, праведзеныя ў дзетдоме гады, і няпростая «абкатка Сібір'ю» — у шахце, на будоўлі. Спалучэнне двух поглядаў — дзіцячага і дарослага — утварае эфект так званага «падвойнага бачання». Дзіцячаму погляду ўласцівы эйдэтызм (зрокавасць) успрыняцця, асацыятыўнасць, пэўная алагічнасць.Ваенныя рэаліі паўстаюць у полі такога зроку як штосьці адчужанае, бясконца варожае і малазразумелае. Узмацняе эфект адчужэння неадэкватная дзіцячая рэакцыя на ваенныя падзеі. Гэтак трохгадовы Дзіма, замест таго каб клікаць на дапамогу, шукаць паратунку, пачынае катацца з снегавой горкі, у той час як у хаце застаюцца забітая маці і сястрычка. Погляд дарослага — больш аб'ектывізаваны, карэктуючы; яму перадаюцца функцыі канцэптуалізацыі і абагульнення. Разам з тым, дарослы персанаж можа адчуць сябе бездапаможным, непрыкаяным, ледзьве яго «я» судакранаецца з «я» дзіцяці, што строга і запытальна глядзіць з мінулага.

     Гэты  напружаны, канфліктны стан душэўнага раздваення добра праглядаецца праз унутраны маналог героя «Высакоснага года»: «Я існую адначасова ў розных узростах і не ведаю, у якім з іх больш майго «я». Абадраны, перапэцканы крывёй хлапчынка — ува мне жыве ягоная памяць. Падлетак — пастух з запэцканым у гнаі бярозавым бізуном — гэта мая злосць альбо хутчэй азлобленасць галоднага і халоднага часу, настырнасць і сумленне. Уласна, я — першы сустрэчны, прыстойна апрануты хлопец, з гарадской вуліцы, звонку нават самазадаволены і забяспечаны. Усё гэта памяшчаецца ўва мнеІ не прыдумана мной. Бываюць хвіліны, калі ўсе разам яны бяруць мяне ў кола, якое няздатныя прарваць усе арміі свету. І тады ўва мне разбіваецца ўвесь сённяшні дабрабыт, пакідаючы месца толькі праўдзе. А самая бязлітасная праўда — гэта праўда пра сябе». Пошук гэтай праўды адбываецца праз маральны суд, у якім герой-апавядальнік бескампрамісны і нават бязлітасны ў дачыненні да самога сябе.

     Адзін з самых балючых комплексаў, які застаўся ў яго ад вайны, — комплекс віны за смерць сястрычкі. Вядома, нікому б з іншых дарослых людзей не прыйшло ў голаў вінаваціць у гэтай смерці трохгадовага хлопчыка. Але Прыгода мусіць выпакутаваць сушеннем і за гэтую віну, бо іначай яго «я» не набудзе жаданай цэласнасці. Віна і адказнасць дзіцяці — адно з самых складаных этычных пытанняў, на якое не існуе адназначнага адказу. Бо нават сцвярджэнне пра бязгрэшнасць дзяцінства, якое ўзыходзіць да хрысціянскай этыкі, не раз аспрэчвалася, у тым ліку і ў рэчышчы хрысціянскай традыцыі.

     Напрыклад, Аўрэлі Аўгусцін знаходзіў у паводзінах дзяцей тыя ж праявы жорсткасці і маладушша, што і ў дарослых, не кажучы ўжо пра спрадвечны грэх, які цяжарам ляжыць і на дарослых, і на дзецях; хіба што дзіцячая кволасць не дае граху развіцца. Маральны суд, якім судзіць сябе герой «Высакоснага года», у фінале твора набывае рысы фантасмагорыі. Прыгода мроіць могілкі, на якіх ажываюць нябожчыкі — нявінныя ахвяры вайны. Падымаецца з магілы і маці Дзімы разам з сястрычкай. Дзіма зноў адчувае сябе маленькім, маці здымае з яго сумлення цяжар віны і паказвае на сапраўдных віноўнікаў — дарослых людзей, якія чымсьці схібілі падчас вайны.

     Праўда, такое хуткае вырашэнне цэлага комплексу  этычных пытанняў, звязаных з ваенным  мінулым, выглядае паспешлівым, даволі просталінейным. Падобна, што і «я-герой» не збіраецца перакладваць на іншых цяжар свае памяці і комплекс віны. Фінал твора падкрэслена адкрыты, у ім адлюстравана няўстойлівасць душэўнага стану героя: «Я пакідаю могілкі і ніяк не магу зразумець, што са мною. То мне здаецца, што пад маімі нагамі правальваецца зямля, то я нібыта бязважкі, я іду, крочу па сонечным промні, і ён нават не прагінаецца пада мною».   Працяг маральнага суда, выкліканага акгывізаванымі сумленнем, памяццю пра вайну, назіраем у наступным творы В.Казько — «Аповесці пра беспрытульнае каханне» (1975). Тут увасобілася яшчэ адна акалічнасць жыццяпісу В. Казько — уцёкі. Падлетак Андрэй Разорка ўцякае ад сваякоў не толькі таму, што адчуў сябе чужым у іх доме. Яго ўчынак — спроба ўцячы ад самога сябе, ад цяжкай памяці пра вайну, з надзеяй адшукаць свет, «які не ведае вайны».

     Ізноў у форме «падвойнага бачання» падаюцца рэтраспектыўныя вобразы вайны, якія набываюць рысы адчужанасці, ірацыянальнасці. У памяці падлетка можа ўзнікнуць серабрыста-ружовая дрывотня, у якой вырастаюць ручкі і ножкі, яна пачынае варушыцца, у адной з ручак аказваецца губны гармонік. Гэта — напамінак пра знаходжанне маленькага Андрэя ў нямецкім канцлагеры. Згадваецца вязень, у якога Андрэй забраў кавалачак хлеба ў абмен на гармонік, — п раз хвіліну паранены памёр. Мроя і рэальнасць у гэтых успамінах не маюць выразнай мяжы. Вайна даганяе Разорку і ў мірны час — матэрыялізуецца ў нервовай хваробе («неўрост»), паўстае ў неадчэпнай мроі чорнага фашысцкага сабакі, здані, якая пераследуе Андрэя ў хвіліны адзіноты. Элементы ўмоўнасці, фантасмагорыі ў «Аповесці...» — вынік алагічнага, ірацыянальнага ўспрыняцця рэчаіснасці скалечанай душой падлетка.

     Яго душэўны стан скрозь складаецца з  балесных комплексаў і афектаў. Часам  ён бывае не здатны да адэкватнай ацэнкі падзей; загадчык дзетпрыёмніка Гмыра-Павялецкі  раптам уявіцца яму тым самым  вязнем, у якога ён калісьці забраў акрайчык хлеба. Узнікае яшчэ адзін  комплекс — віны, як і ў папярэдняй аповесці. «Аповесць пра беспрытульнае  каханне» менш, чым «Высакосны год», апелюе да вострых этычных пытанняў, матыў маральнага суда ў ёй амаль адсутнічае. Лейтматыў твора —- настрой сіроцтва, пакінутасці, цяжкіх псіхалагічных афектаў.

     Ачышчэнне герояў адбываецца праз «беспрытульнае каханне» — пачуццё, якое звязвае  Андрэя і Тамару, дзяўчынку-падлетка з дзетпрыёмніка, такую ж самую  ахвяру вайны. Пачуццё гэтае, светлае  і шчырае, паходзіць ад недахопу цеплыні, душэўнай блізкасці. Яно —  пошук выйсця з палону былога, з  адценнямі ілюзорнасці, недаўгавечнасці. Героям наканавана доўгае, магчыма, вечнае расстанне.   Вопыт ваеннага дзяцінства, які пачаў рэалізоўвацца ў першых творах В.Казько, у найбольш дасканалай форме ўвасобіўся ў яго этапным творы — першай беларускамоўнай аповесці «Суд у Слабадзе» (1978). Твор быў адразу заўважаны і адзначаны крытыкамі, перадусім — Янкам Брылём, які даў яму высокую ацэнку ў рэцэнзіі «Ён строгі да праўды». Крытык Наталля Ігрунова вызначае сюжэтны лейтматьгў твора як «вяртанне» — вяртанне не толькі ў дзяцінства, але і «дамоў, на радзіму: «Я прыехаў, каб стаць сваім...» Матыў вяртання мае паралель у біяграфіі самога аўтара: у сібірскі перыяд жыцця ён працаваў у геолагаразведцы, на шахце, у журналістыцы (у газетах «Комсомолец Кузбасса», «Красная Шорня»), завочна скончыў Літаратурны інстытут імя М. Горкага ў Маскве.

     Вярнуўшыся  на Беларусь у 1971 г., зноў працаваў у  журналістыцы (у газетах «Чырвоная  змена», «Советская Белоруссия», часопісе «Неман»), сакратаром Саюза пісьменнікаў Беларусі, рэдактарам на кінастудыі «Беларусьфільм». Вярнуўшыся на новым вітку творчасці да тэмы ваеннага дзя-цінства, пісьменнік захаваў і ўзмацніў у «Судзе ў Слабадзе» ранейшыя сюжэтныя матывы (сіроцтва, дзетдомаўскае быццё, памяць-выбух, маральны суд над былым, спробы катарсісу). Менавіта гэты твор ставіць прозу В. Казько ў агульны кантэкст беларускай «ваеннай» прозы і — вузейшы — кантэкст прозы аўтараў — «дзяцей вайны», такіх, як М.Стральцоў, В. Адамчык, I. Чыгрынаў, Б. Сачанка, І. Пташнікаў. Праўда, сам пісьменнік у адным з інтэрв'ю адмаўляў сваю прыналежнасць да аўтарства «ваеннай прозы» на той падставе, што вайна паказваецца ў яго творах рэтраспектыўна, згодна з аналітычнай кампазіцыяй.

     У новым  творы мяняюцца суадносіны паміж  аўтабіграфічнай асновай і вымыслам. У Лецечкі, цэнтральнага персанажа аповесці, лёс шмат у чым адрозны ад аўтарскага; ён, па сведчанні самога В. Казько, спалучыў у сабе рысы некалькіх сяброў па дзетдому. Аўтар надзяліў персанажа рысамі «ўнутранага» біяграфізму: «комплексам віны», гранічнай шчырасцю, маральнай чуйнасцю, болевым успрыняццем быцця. Ён, дзетдомавец з мястэчка Слабада (якое вельмі нагадвае Калінкавічы), не раз будзе задаваць сабе пытанні, у якіх, поруч з наіўна-дзіцячым «чаму»?— дарослыя трывога і клопат: «Адкуль ён такі — як ёсць, і яшчэ — навошта, дзеля чаго? Парадзіла яго на свет маці. А што гэта такое — маці? Цішыня, пустэча была яму за гэтым словам, якісьці туман: бацька, матка... 3 чаго гэта толькі ён сам?» Пытанні гэтыя зусім не рытарычныя, бо Лецечка напраўду не памятае ані свайго ранняга дзяцінства, ані абставін, якія непазнавальным чынам змянілі яго лёс. Перадумова да вырашэння гэтых пытанняў — успышка памяці, памяць-выбух, успамін пра страшныя дні, праведзеныя ў «кіндэрхайме». Сапраўды, існавалі на акупаваных немцамі землях «дзіцячыя дамы», дзе ў маленькіх вязняў забіралі кроў для фашысцкіх вайскоўцаў. Азарэнне памяці Лецечкі — былога донара з «кіндэрхайма» — абумовіла кампазіцыйны цэнтр аповесці, яе кульмінацыю, сэнсавае ды эмацыйнае ядро маральнага пошуку. Перад вачыма Колькі Лецечкі паўстаюць вобразы, пазначаныя выразнымі прыкметамі адчужэння. 

Фарбы неба, барва  сонечнага захаду, бель аблокаў у  варунках гэтай адчужанасці падвяргаюцца злавеснай трансфармацыі: «Свет  пафарбаваны ў два колеры: сіні і чырвоны. Ёсць яшчэ трэці ў ім колер, колер туману, бела-малочны. Але гэта не колер жыцця, гэта правал, гэта бездань, у якую ён (Лецечка — П. В.) трапіў і якая паглынула яго, пачала жэрці яго з той хвіліны, як ён стукнуўся аб кузаў машыны.

     Дзень патух, забяліўся малаком, зацерусіўся  імжой, яго зжэр гэты малочны колер. Малочная шэрань туману паплыла, агарнула яго, зжэрла яго рукі, ногі, цела». Эфект адчужэння ўзмацняецца праз асаблівасці дзіцячага ўспрыняцця (часткі «падвойнага бачання»), якая адштурхоўвае, выводзіць па-за межы звыклага погляду, міфалагізуе ваенныя рэаліі. Чалавек у чорным, з косткамі і чэрапам на кукардзе пілоткі вырывае з рук маці немаўлятка — як быццам садоўнік зрывае з дрэва плод. Чалавек у белым трымае ў руках шпрыц лекар-нелюдзь, які па кроплях адбірае дзіцячае жыццё.

     Нарэшце, апісваецца вусцішнае падарожжа  хлопчыка па шляху, усланаму чалавечымі целамі. Канцэнтрацыя жахаў у апошнім  эпізодзе настолькі высокая, што  давала нагоду крытыкам папракнуць аўтара ў перабольшванні, у антыэстэтызме. Між тым гэты эпізод, паводле сведчання аўтара, меў дакументальную аснову. На падставе дакументальных звестак апісваецца і судовы працэс над ваеннымі злачынцамі, які складае скразное дзеянне аповесці. Гэтак, ужо ў адкрытай сюжэтнай форме разгортваецца матыў маральнага суда, што не замінае канцэптуальнаму пашырэнню гэтага матыву, яго універсалізму і метафарычнасці.

     Лецечка прыходзіць на суд разам з вартаўніком  Захарыем — чалавекам, у якога  вайна адабрала сям'ю, дзяцей, які  прагне крывавай помсты над карнікамі. Камень, які Захарыя прыносіць  пад крысом адзення, — сімвал такога пакарання. У адрозненне ад Захарыі  Лецечку гэты суд прыцягвае не магчымасцю адплаты. Ён прыходзіць сюды як жывы сведка жахлівых падзей, як чалавек, які ў адказ на хлуслівае «не  было» выгукне на ўсю залу: «Было!»  Змрочныя афекты, з якіх складаецца памяць пра вайну, праходзяць у гэтай  сцэне праз катарсіс — ачышчэнне  праўдай, непадробнай і бязлітаснай.

     Разам з тым пакаранне карнікаў —  не той прысуд, якога дамагаецца Лецечка. Ён можа задаволіць Заха-рыю, але ў Лецечкі смяротны прысуд над карнікамі не выклікае ўнутранае палёгкі. Яму ўвогуле не ўласціва жадаць смерці каму-небудзь. Біблейскія рэмінісцэнцыі, якімі насычаны твор (матыў суда, выкуплення, прароцгвы, характары-архетыпы), дапаўняюцца дзвюма пазіцыямі, што вынікаюць з этычнай праблематыкі аповесці, старазапаветнай і евангельскай. Першую адстойвае Захарыя, гэта пазіцыя адэкватнага пакарання («вока за вока, зуб за зуб»), як не раз сцвярджаюць жорсткія маральныя нормы «Старога Запавету».

     Другая пазіцыя — Лецечкі — адпавядае хрысціянскай сістэме каштоўнасцей, згодна з якімі неабходна не суровае пакаранне, але выкупленне віны. Тая рэшта чалавечага ліха, якая не выкупляецца смяротным пакараннем злачынцаў, кладзецца нязносным цяжарам на плечы жывых людзей. Цяжар гэтай віны напоўніцу адчувае сам Лецечка, хаця яго менш за ўсіх можна абвінаваціць у тых жахах, якія яму давялося перажыць. Герой мусіць пераадольваць у сабе прагу помсты, азлаблення, крыўды на ўвесь свет. Ён не можа стаць такім, як Захарыя, што помсціць не толькі злачынцам, але і сваёй сястры Зосі, якую вінаваціць у тым, што чалавек, з якім яна звязала свой лёс, аказаўся забойцам.

     Пра гэтую універсальную віну тонка разважаў крытык Л. Анінскі, падкрэсліваючы пэўную нелагічнасць і невытлумачальнасць гэтага пачуцця. Пачуццё універсальнай віны выглядае алагічным толькі ў межах «арыфметычнай» трактоўкі этычных праблем; хрысціянская ж этыка якраз абапіраецца на неабходнасць выкуплення грахоў, нават не ўласных, праз пакуты, у тым ліку і пакуты духоўныя. Крыж пакут і памяці, які мусіў узяць на сябе герой-падлетак, аказаўся для яго невыносным. Яму сталася не пад сілу жыць у свеце, куды раптам уварвалася вайна, разбурыўшы ў ім гармонію і раўнавагу.

     Перад смерцю Лецечка дорыць сябрам-дзетдомаўцам свае «скарбы», мірыць Захарыю з сястрой, апошнім намаганнем волі перамагае ў сабе крыўду і нянавісць. Але на тое, каб жыць у вечным змаганні далей, яму бракуе чалавечых сіл. Тым часам маральны суд, у яго абагульненым, метафізічным значэнні, не абмяжоўваецца канстатацыяй той незагойнай раны, якую наносіць дзіцячай свядомасці вайна. Віктар Казько — прадстаўнік той пісьменніцкай генерацыі, якая паставіла пытанне пра антылюдскасць, амаральнасць вайны ўвогуле, у якіх бы мэтах і з кім бы яна ні вялася. У 80-я гады пісьменнікі і публіцысты выказвалі гэтую думку ўголас, не баючыся абвінавачванняў у «пацыфізме» і «абстрактным гуманізме».