Психология музыкальных способностей

Тема5. Психология музыкальных способностей

Проблема музыкальности и музыкальных способностей является одной из цен­тральных в музыкальной психологии. Является ли музыкальность наследственным, вро­жденным или прижизненным, приобретенным образованием или она результат взаимо­действия этих факторов? Всем ли людям присуща музыкальность или только избран­ным? Что это за феномен: целостное свойство сознания или результат развития ком­плекса способностей? Если способностей - то каких? Как музыкальность изучать и из­мерять? Вопросы эти актуальны и сегодня, им посвящено множество научных исследо­ваний.

Анализ музыкально-педагогической и психологической литературы дает основание утверждать, что среди ученых нет единого понимания сущности и структуры музыкаль­ных способностей.

Так, К. Сишор рассматривал музыкальность как совокупность отдельных несвязан­ных между собой «талантов», которые объединяются в пять основных групп: музыкаль­ные ощущения и восприятие; музыкальное действование; музыкальная память и музы­кальное воображение; музыкальный интеллект; музыкальное чувствование.

И. Крис считал, что музыкальность имеет три главных стороны: интеллектуальную, эмоциональную и творческую. Интеллектуальная музыкальность характеризуется чувст­вом ритма, музыкальным слухом и музыкальной памятью. Эмоциональная или эмоцио­нально-эстетическая музыкальность выражается, прежде всего, в эмоциональной воспри­имчивости к музыке, в любви к ней. Творческая музыкальность характеризуется творче­ской фантазией, изобретающим воображением. По мнению Криса, между отдельными признаками музыкальности может существовать связь.

Г. Ревеш считал музыкальность «гораздо более сложным, но единым и не подле­жащим анализу свойством человека». Являясь противниками в подходе к целостности и структурности музыкальности, Сишор и Ревеш считали музыкальность врожденным свой­ством и весьма скептически относились к возможности её развития.

В отечественной психологии исследование музыкальности и музыкальных способ­ностей связано с именем Б.М. Теплова. Тепловская концепция музыкальности считается классической отечественной фундаментальной работой в области музыкальной психоло­гии.

Музыкальные способности Б.М. Теплов определяет как специальные, поскольку они проявляются, формируются и развиваются в специальной - музыкальной ~ деятельно­сти.

Способности, по определению Теплова, - это определенные индивидуально-психологические особенности человека, от которых зависит успешность приобретения знании, умений и навыков в том или ином виде деятельности. В основе развития способ­ностей лежат задатки — врожденные анатомо-физиологические особенности человека.

Б. Теплов выделяет три основные музыкальные способности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство (способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии); способность к слуховому представливанию (способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, представляющими чувственно-интеллектуальный опыт переживаний); музыкально-ритмическое чувство (способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность

- 9-

музьпсального ритма и точно его воспроизводить). Эти музыкальные способности Б. Теп-лов назвал музыкальностью.

В такой структуре музыкальности, в каждой способности слиты две стороны - слу­ховая и эмоциональная (не случайно Теплов основным понятием выбирает слова «чувст­во» и «переживания») и два компонента -перцептивный (чувственность к распознаванию характеристик интонационного процесса) и репродуктивный (яркость музыкально-образного представления, внутреннего слуха).

В эмоционально-слуховом комплексе главным показателем музыкальности Б.Теплов считал эмоциональную отзывчивость на музыку.

Особо оговорим такую способность, как музыкальная память. Существует два подхода к определению данной способности. Так, Б.М. Теплов считал, что нет оснований говорить о музыкальной памяти, как о самостоятельной музыкальной способности. В то же время, по мнению К. Сишора, А.Л. Готсдинера, Г.М. Цыпина - музыкальная память является важной и самостоятельной музыкальной способностью. Г.М. Цыпин пишет, что «наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных, ведущих музыкальных способностей». Такое утверждение вытекает из практи­ческой деятельности. Так, исследователи констатируют существование «ножниц» в уров­нях развития некоторых детей музыкального слуха и чувства ритма с одной стороны, и музыкальной памяти, с другой.

Вслед за Б.Тепловым многие отечественные исследователи признают, что музы­кальность - это синтез способностей, необходимых для занятий музыкой. Среди извест­ных современных исследователей проблемы музыкальных способностей, развивающих подход Б.М. Теплова можно отметить Ю.А. Цагарелли, Л.Л. Бочкарева, Н.А. Ветлугину, Г.М. Цыпина, К.В. Тарасову.

В музыкально-исполнительской педагогике, среди педагогов-практиков наи­большей популярностью пользуется концепция музыкальных способностей, разработан­ная А.Д. Алексеевым. Рассмотрим основные положения этой концепции.

Некоторые психологи считают, что музыкальные способности - удел немногих, и что музыкой должны заниматься лишь избранные. Прогрессивная методика отвергает эти ошибочные высказывания. Б.М. Теплов в своей книге «Психология музыкальных способ­ностей» доказывает возможность развития всех музыкальных задатков. Он не отрицает различного качества задатков и возможности музыкальных способностей одаренного ре­бенка по сравнению с рядовым. Но он делает акцент не на ограничения, вызванные при­родными данными, а на большие возможности, имеющиеся у каждого для развития того, чем наделила его природа.

По мнению А.Д. Алексеева, обучение музыке требует комплекса музыкальных спо­собностей. В первую очередь, важна предрасположенность к занятиям искусством, склонность мыслить художественными образами, наличие фантазии.К основным музы­кальным способностям А.Д. Алексеев относит: музыкальность, музыкальный слух, чувство ритма, музыкальную память.

Музыкальность

Понятие это определяется по-разному. Среди педагогов-практиков и исполнителей музыкальным называют человека, чувствующего красоту и выразительность музыки, спо­собного воспринимать в звуках определенное художественное содержание. Порой педаго­ги преждевременно определяют ученика «немузыкальным» и ставят на нем «крест». Такая практика антипедагогична. Тщательная и умелая работа с учениками, казавшимися снача-

-В.-

ла немузыкальными, приносит результаты. Для этого необходимо более «музыкально» проводить занятия: уметь ярко и образно раскрывать содержание музыкальных произве­дений, развивать ассоциативно-образное мышление, воспитывать ученика на высокоху­дожественном материале; способствовать тому, чтобы ребенок больше слушал музыку в хорошем исполнении.

Музыкальный слух

Музыкальный слух включает в себя ряд компонентов: звуковысотный, гармониче­ский, ладовый, мелодический, тембровый, динамический. Существует абсолютный и от­носительный слух. Если человек обладает способностью распознавать высоту звука, но не в состоянии сам извлечь звуки требуемой высоты- то у него пассивный абсолютный слух. Если же человек может не только различать, но и воспроизводить звуки заданной высоты, то у него активный абсолютный слух.

Обладать абсолютным слухом для музыканта полезно, но не обязательно. Зато ему необходимо иметь хорошо развитый относительный слух, дающий возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Способность слышать звуки, воображаемые или записанные на бумаге нотными символами, произвольно оперировать своими звуковыми представлениями называется внутренним слухом. Внутренний слух развивается благодаря транспонированию, подби­ранию по слуху знакомых произведений. Также развитию внутреннего слуха способствует сочинительство и импровизация.

Задача развития музыкального слуха стоит на всех этапах обучения музыканта. Конкретные пути и приемы развития этой важной способности зависят от вида музыкаль­ной деятельности (инструменталисты, дирижеры, музыковеды и др.)

Ритмическое чувство

Чувство музыкального ритма - по определению Б.М. Теплова, - это способность активно переживать музыку, чувствовать выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. В музыкальной педагогике распространено убеждение, что чувство ритма мало поддается воспитанию. Это не лишено некоторых оснований. Б.М. Теплов считает важной задачей поиск эффективных педагогических приемов в работе над разви­тием ритма. В начальном обучении используется система воспитания чувства ритма, раз­работанная Л.А. Баренбоймом. («Путь к музицированию»). Примером развития музы­кального ритма является также и система известного австрийского педагога и композито­ра К. Орфа. В ее основе лежит связь музыкального ритма со словесной речью. К. Орф вводит в занятия звучащие жесты (хлопки, притопы, щелчки). Важным приемом развития ритмического чувства является движение детей под музыку и игра на элементарных му­зыкальных инструментах (металлофон, ксилофон, блок-флейта).

Музыкальная память

Музыкальная память понятие синтетическое. Она включает в себя слуховую, дви­гательную, логическую, тактильную, зрительную. Как и все способности, она поддается значительному развитию. Педагог должен изучать особенности памяти ученика, создавать благоприятные условия для ее развития. Стремиться к тому, чтобы было как можно меньше срывов на эстраде, так как они могут нанести психологическую травму и подор­вать уверенность в себе. У инструменталиста должны быть развиты, по крайней мере, 3 вида памяти: слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музы­кального искусства; логическая, связанная с пониманием содержания музыкального про­изведения, закономерностями развития мысли композитора; двигательная, крайне важная для исполнителей – инструменталистов.