Воспитание, школа и педагогическая мысль древнего мира, средневековья и эпохи Возрождения

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Воспитание, школа и  педагогическая мысль древнего мира, средневековья и 

эпохи возрождения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Выдающийся мастер барокко Л. Бернини считал Рафаэля первым среди великих и уподоблял его «большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек».

«Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля. Он всех побеждал своей приветливостью и искусством, – писал Джорджо Вазари, – но больше всего своим гением доброй натуры, исполненной благородства и милосердия…»

Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного  поэта и живописца урбинских  герцогов Джованни Санти. Детские и  юношеские годы Рафаэля прошли в  окружении искусства.

Джованни Санти был  первым учителем Рафаэля, и он смог привить мальчику вкус к прекрасному, познакомить его с миром современного искусства.

Восприимчивый, чуткий к  внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей.

В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино, в те годы ведущего представителя  умбрийской школы. Ранний период творчества Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость молодого художника от учителя.

В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом за ним осенью 1504 года приехал  Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль ищет новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев, «подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей собственной самобытности».

На картине «Воскресение Христа», созданной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль в лице двух спящих стражников изобразил Перуджино и себя; очевидно, что в это время между учителем и учеником установились уже товарищеские отношения.

По мнению знатоков, сама картина написана несомненно рукою  Рафаэля, хотя по композиции и рисункам Перуджино. Уже в первых опытах можно  узнать кисть Рафаэля как по ясности  и жизненности изображений, так  по красоте и естественности. Модель и платье он передает согласно действительности, тогда как Перуджино вносит повсюду свои исторические представления.

 

2. Фреска «Афинская школа» изображает не реальную группу афинян —здесь находятся  не только афиняне (к примеру, философы Парменид и его ученик Зенон не были гражданами Афин) и даже не только современники, но также мыслители, жившие в другое время и в других странах (например, персидский философ-мистик Зороастр, живший за несколько веков до Платона, или мусульманский переводчик и комментатор Аристотеля Аверроэс, живший на много веков позже).

Таким образом «Афинская  школа» представляет идеальное сообщество мыслителей классической эпохи, сообщество учителей и учеников. Однако изображая  этих выдающихся людей прошлого, Рафаэль  придает им черты своих выдающихся современников.

Фреска художника Рафаэля  Санти «Афинская школа» имеет  и другое название — «Философские беседы». После переезда в Рим  в 1508 году Рафаэлю были поручены росписи  апартаментов папы — так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал.

Общая идейная программа  фресковых циклов в станцах, по замыслу  заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — римского первосвященника.

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать «Афинскую школу». Эта композиция художника — одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой.

В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых.

В центре, среди персонажей, группирующихся у мощных арочных  устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона и Минервы, изображены Платон и Аристотель. Их жесты — первый указывает на небо, второй простирает руку к земле — дают представление о характере их учения.

Слева от Платона —  Сократ, беседующий со слушателями, среди  которых выделяется молодой Алкивиад в панцире и шлеме. Прямо на ступенях, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположился основатель школы циников Диоген.

Внизу на первом плане  — две симметрично размещенные  группы: слева — склонившийся на колено с книгой в руках Пифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей, — Эвклид (или Архимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске.

Правее этой группы —  Зороастр и Птолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. У самого края фрески Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, начавшего до него работу в этой станце. На первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сидящим в глубокой задумчивости Гераклит Эфесский.

Фигуры в «Афинской  школе» крупнее, чем в «Диспуте», и вся фреска в целом выглядит монументальнее. Особую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц.

Платон и Аристотель оказались духовным средоточием  этого собрания не только благодаря  своему центральному положению в  композиции, но и значительностью  образов. В их осанке, в походке  разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Это наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом Платона в рафаэлевской композиции явился человек столь незаурядного внешнего облика, как Леонардо да Винчи.

Облик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. Так, в образе Эвклида, занятого решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Браманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом.

Великолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика Зенона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества.

И наконец, захватывающий своей поэтической силой образ Гераклита, вдохновленный пророками Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы. По предположению некоторых исследователей, в сумрачном Гераклите Рафаэль запечатлел облик самого Микеланджело. Но как ни выразительна индивидуальная обрисовка героев, не менее важно то, что характерная для «Афинской школы» общая атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.

Важную роль в достижении этого впечатления играет характер среды окружающей участников сцены. Если в «Диспуте» в симметрии и геометрической правильности ее верхней части есть оттенок как бы предустановленной свыше гармонии, то реальная среда «Афинской школы» — величественная архитектура — воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли.

В то время как в  персонажах «Диспуты» присутствует — в соответствии с ее идеей  — оттенок благоговейного созерцания перед лицом высшей истины, героям «Афинской школы» присуща особая внутренняя активность, повышенная духовная энергия. Зрителя захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир.

Выразительность отдельных  образов и групп в «Афинской  школе» усилена композиционными  средствами. Так, несмотря на то, что  Платон и Аристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены.

Рафаэль достиг их четкого  выделения благодаря тому, что  наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти  фигуры. Но еще более важно, что  оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески.

Высказано предположение, что архитектурный фон «Афинской школы» навеян проектом собора св. Петра, который в то время разрабатывал Браманте. Вне зависимости от того, восходит ли замысел фона к Браманте или принадлежит самому Рафаэлю, перед нами — самый классический из всех образов монументального зодчества Ренессанса, наиболее чистое выражение самого духа Высокого Возрождения, к сожалению, в таких масштабах не получившее практической реализации в архитектуре того времени.

Что касается колорита «Афинской  школы», то в соответствии с характером образов и преобладанием линейно-пластических средств выразительности, предметные качества цвета и его самостоятельная выразительность отступают в этой фреске на второй план.

В работах Рафаэля, созданных  им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своем творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и в первую очередь Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Впрочем, многие критики  последующих веков были склонны  видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определенных областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.  Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врожденному таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя все новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.

Хотя истинный характер отношений между двумя этими  художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане — настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма.

В то время Рафаэлю  было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль еще напоминал стиль  учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью. Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъем творческой активности.

Эта ситуация сложилась  в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения — Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).

Вазари пишет, что, оказавшись в  такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем  и лучше изучить работы и стиль  этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой».

У Леонардо Рафаэль учился тому, как  достигать единства в композиции — удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учебы прослеживаются в ряде картин с изображением Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных в «флорентийский период» жизни Рафаэля. У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций.

Попытки опровергнуть это утверждение мы встречаем у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая ему в 1851 году мысль о том, что Рембрандт как художник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от которого у любого академика встали бы дыбом волосы на голове».

Спустя полвека под словами Делакруа о сравнительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет никаких сомнений в том, что на протяжении XX века популярность Рафаэля неуклонно падала. Отчасти это связано с тем, что современный мир хочет видеть художника бунтарем, изгоем и эксцентриком, что никак не вяжется с творческой судьбой Рафаэля — ровной, спокойной, лишенной падений и всегда неуклонно возносившей мастера к вершинам успеха.

 

3. Наиболее известным из ранних биографов Леонардо был живший в XVI веке выдающийся художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари. Он поведал нам об удивительном мастерстве, которое Леонардо демонстрировал еще в годы ученичества. Леонардо был учеником в мастерской Анреа Верроккьо, одного из самых знаменитых флорентийских художников того времени.

В конце ученичества Леонардо его  учитель работал над картиной «Крещение Христа», но был недоволен фигурами двух ангелов. Одного, после долгих неудачных попыток, он все же нарисовал, но второй решительно не удавался. Когда Верроккьо не было в мастерской, Леонардо написал ангела (тот, что сидит спиной к зрителям).

Когда же подмастерье сделал это, то всем стало ясно, что его создание гораздо искуснее фигур, написанных самим мастером, — на фоне ангела Леонардо остальные персонажи смотрелись не слишком выигрышно. Учитель был изумлен: «Ты превзошел меня, возьми мою палитру, а я опять возьмусь за резьбу». После этого, как гласит предание, переданное Вазари, Верроккьо решил навсегда оставить живопись и вместо нее заняться скульптурой.

Это не так. Но, действительно, в восьмидесятые  годы Верроккьо в основном работал  резцом. К его чести, никакой зависти к превзошедшему его ученику он не испытывал. Леонардо вскоре был принят в гильдию флорентийских художников, приобрел право получения заказов независимо от учителя. Но и после этого он долгое время работал в мастерской Верроккьо.