Специфика работы с камерным ансамблем в рамках концертмейстерского класса музыкальной школы

Специфика работы с камерным ансамблем в рамках концертмейстерского класса музыкальной школы

В музыкальных школах учится множество детей с самыми разными способностями и жизненными приоритетами. Кем станут эти юные музыканты, когда вырастут? Неизвестно. Можно поручиться в главном: они станут хорошими людьми. Вот что дорого. Об этом говорил П.И. Чайковский, наставляя своего племянника: «Кем бы ты ни захотел быть, - прежде всего, стань хорошим человеком». Музыка, с которой роднится в музыкальной школе ребенок, дает ему большой шанс пойти по этому пути. Вот почему очень важно культивировать все доступные виды активной музыкальной деятельности. Тогда возникают и наиболее благоприятные условия для профессионального и художественного роста учеников. А ведь главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на рояле. Одной из таких интересных и увлекательных возможностей является игра в камерном ансамбле. Это одно из средств приобщения ученика к живому музицированию.

Игра в камерном ансамбле раздвигает рамки привычного педагогического процесса и всесторонне развивает творческие возможности учащихся разных способностей, прививает навыки совместного исполнения, способствует более эмоциональному отношению к музыке, вызывает интерес к предмету и, как следствие, повышает уровень исполнительского мастерства. Развиваются такие качества, как умение слышать партнера, согласовывать все свои действия с его действиями, слышать слияние всей звуковой ткани. Это в большей степени касается ученика – пианиста, поскольку солист – инструменталист постоянно в классе специальности играет с концертмейстером и развивает эти качества с первых музыкантских шагов. Одаренность же учащегося – пианиста в классе специального фортепиано и его способность к ансамблевой игре не всегда совпадают. Учащимся, которые любят выступать соло, бывает сложно перестроиться на роль концертмейстер и наоборот, учащиеся, отличающиеся повышенным сценическим волнением, со средними данными могут раскрыться с наилучшей стороны, благодаря чуткому аккомпанированию.

При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера, передать ему свое слышание музыкальных образов и умение увлечься замыслом партнера, понять его пожелания, заинтересоваться и принять их. Умение увлечься зависит от сходства индивидуальностей, общности воспитания, широты музыкального кругозора и, в еще большей степени – от эмоциональной отзывчивости, богатства воображения, гибкости.

На этапе организации камерного ансамбля перед педагогом встает вопрос удачного выбора партнеров. Учитывая все выше перечисленные сходства, педагогу, на мой взгляд, следует особое внимание обратить на коммуникативные способности именно  ученика – пианиста. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьем», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским (хотя и к ним тоже), сколько к психологическим свойствам. Хороший психологический и эмоциональный контакт партнеров может снимать излишнее напряжение, негативный фон перед выходом на сцену. А лучшее средство для этого – сама музыка: партнер, вдохновляющий своей особо выразительной игрой, повышенным тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.

В работах Е. Шендеровича, владевшего тонкостями профессии концертмейстера, рассматривается деятельность концертмейстера в психологическом срезе и, при всей значимости специфических навыков, на первое место ставится быстрота реакции, способность «быть музыкальным лоцманом». К сожалению, автор не сообщает, являются ли эти способности врожденными или воспитываются, если воспитываются, то каким образом. В этом плане, на мой взгляд, пианисту в каменном ансамбле очень важна интуиция. И педагогу следует помнить об основной предпосылке, необходимой для развития интуиции – способности к концентрации, и это качество возможно развивать. Идея воспитания интуиции не более фантастична, чем идея детского музыкального образования, но успех в этом обеспечен далеко не всем, особенно если в ней (интуиции) нет насущной необходимости. Интуиция – средство, способ, а не цель. Она не возникает сама по себе, а рождается в процессе стремления к чему-либо. Яркое, по-детски непосредственное восприятие мира, постоянное его открытие заново – постоянные спутники интуиции.

Хочется сказать несколько слов об особенностях игры с деревянными духовыми инструментами, к которым относится кларнет. Любой инструмент отличается строением, особенностями звукоизвлечения, спецификой исполнения. Все это педагог должен донести до ученика – пианиста. Особое внимание следует при этом обратить на повышенную роль ощущения дирижерской руки: ауфтакты, моменты взятия дыхания с солистом. Необходимо прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания солистом на фразу, места взятия дыхания, обязательно проставляя дыхание солиста в партии пианиста. При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста. Я с этой целью поддерживаю постоянный контакт с преподавателем солиста по специальности.

При первоначальном знакомстве партнеров я подробно рассказываю о солирующем инструменте. Так, о кларнете ученик – пианист должен знать следующее.

Кларнет – язычковый деревянный духовой инструмент с одинарной тростью. Был изобретен около 1700 года в Нюрнберге, в музыке активно используется со второй половины  XVIII века. Современный кларнет представляет собой достаточно технически сложный механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов, множество осей, рессор, тяг и винтов. Его диапазон – от ре (иногда – ре ♭) малой октавы до ля (иногда си ♭) третьей октавы. Диапазон делится на несколько отрезков (регистров), имеющих разные тембры. Нижние ноты кларнета мрачны, средние – матовые, тусклые, высокие – светлые и звонкие (при недостаточной техничности – пронзительные). В соответствии с характером музыки композиторы используют тот или иной регистр кларнета. Для учеников достаточно сложно овладеть навыками игры на кларнете из-за особой постановки корпуса, головы, пальцев, языка, дыхания. Успехи ученика в большой степени зависят от технического состояния инструмента. Также важен выбор трости, она должна быть достаточно легкой, позволяющей без лишних усилий извлекать чистые звуки. Кларнет имеет свойство понижать строй при холодной температуре воздуха, а значит, в холодное время года ученику потребуется дополнительное время для разыгрывания. Также что следует учитывать – штрихи (овладеть штрихом стаккато – сложно, требует больших физических затрат).

К важным шагам в овладении грамотной «ансамблевой техникой» следует отнести приобретение таких навыков: особенности сценического поведения; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; динамический и тембровый баланс; согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру; заполнение пауз в одном голосе партией другого и т.д. Кратко остановлюсь на рассмотрении некоторых из этих трудностей.

Синхронность является основным качеством камерного ансамбля, так как требует единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Это единство появляется при органичности музыкального сопереживания и неразрывности музыкального общения. Художественное единство не может быть достигнуто путем принудительного подчинения некоему среднему стандарту: он будет равно неудобен для партнеров. Синхронность достигается только постоянной активизацией слуха партеров. Одновременное вступление обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля – то есть ауфтакта, незаметного, но достаточно ясного и волевого сигнала. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием ауфтакта, и как он может быть применен в данном случае пианистом. Как дирижерский жест пианист может использовать кивок головы, солист – взмах инструментом. Для подачи такого сигнала и для мгновенного его восприятия необходима тренировка, особую же сложность, на мой взгляд, представляет передачи в ауфтакте предполагаемого темпа. Помочь справиться с этой трудностью может лишь умением начинать музыку уже в ауфтакте, пропевая про себя первую фразу. Синхронность вступления достижима легче, если речь идет о звуках, находящихся на сильной доле такта. Пользуясь собственным опытом, я советую ансамблистам в этом случае использовать показ солиста. При этом солист взмахивает инструментом, параллельно берет дыхание, а пианисту необходимо научиться дышать вместе с солистом (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это делает начало исполнения естественным и снимает напряжение. Совместное исполнение с затакта или слабой доли требует очень искусного «сигнала» и особой договоренности партнеров. В каждом конкретном случае решение о том, кто будет показывать, принимается отдельно.

Одновременность окончания звука имеет не меньшее значение, чем его возникновение. Не вместе снятое окончание музыкальной мысли производит такое же неприятное впечатление, как и неодновременность взятия звука. Как правило, снятие показывает солист, а внимание пианиста должно быть в этот момент приковано к инструменту солиста, который делает взмах инструментом в сторону.

Еще один специфический навык – «ансамблевая фокусировка слуха». Сольное исполнение приучает пианиста к  «слушанию» себя, его внимание собрано в определенном фокусе. Отказаться от него сложно, но необходимо, так как звучание рояля необходимо соотносить со звучанием солиста. Дело не только во взаимном «прислушивании» партнеров друг к другу, но и в непрерывном слушании общего звучания. Недостаточно сказать ученику: «ты не слушаешь партнера». Это приводит к раздвоению фокуса внимания, нечеткому слышанию и того, и другого; нужно слушать не себя, не его, а только «нас». Я разделяю мнение  А. Готлиба о том, что замечание педагога – «Ты не слушаешь партнера» должно пониматься, а лучше и звучать только так: «Ты не слушаешь, что у вас вместе получается». Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, внимательно следит за движениями своих пальцев. В такой позиции и о своем собственном исполнении можно получить достаточно искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий.

В процессе работы необходимо постоянно обращать внимание ученика – пианиста на то, что от точно найденных фортепианных туше и звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук рояля вызывает форсирование звука  у сольной партии, певучее звуковедение оберегает солиста от «крика» и «форсированности» звука, а значит от неприятных «киксующих» нот. К вопросу о качестве звуковедения хотелось бы вспомнить о том, что еще Р. Шуман советовал юным пианистам почаще играть в ансамбле с певцом для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание фразы, столкнулись с абсолютно иным (по сравнению с фортепиано) типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью фразы, огромной ее гибкостью. По моему мнению, то же самое можно сказать и об ансамбле с духовым инструментом, при игре на котором дыхание – основа звуковедения. Думается, после этого пианисты будут и свой инструмент воспринимать во многом по-иному и слушать «продолжение» звука. И вновь задачей педагога становится постоянная активизация слуха учеников.

При нахождении звукового баланса многое зависит от «масштаба» голоса сольного инструмента, а также от характера фактуры фортепианной партии. При плотной фактуре пианист не может исполнять ее с той же силой, с какой он исполнил бы ее в сольном произведении. Легче достигается динамическое равновесие при прозрачной фактуре изложения. Динамическое равновесие общего звучания требует от пианиста большего, чем обычно внимания к партии левой руки, создающей фундамент звучания. Опорные звуки фортепианных басов нуждаются в ясном произнесении. Однако следует обращать внимание ученика на недопустимость прямолинейного баса. Необходимо добиваться объемности звучания баса посредством вариаций прикосновения. В своей работе я с этой целью использую такой прием, как игра партии солиста только с партией левой руки пианиста.

В освоении ансамблевой техники считаю очень важным составление и подробное анализирование динамической партитуры, единой во всех деталях и учитывающей масштабы голосов инструментов и регистры, в которых звучит тот или иной фрагмент. Ведь, как я уже упоминала, регистр во многом определяет возможности динамической наполненности и характер тембра солирующего инструмента. Взаимосвязь динамических нюансов партий становится более очевидна для ансамблистов при создании такого динамического плана. Ведь несогласованное с партнером, непродуманное применение динамического оттенка может сделать общее исполнение бессмысленным. Вот почему я требую и от солиста игры не по однострочно выписанной партии, а по клавиру.

Еще один очень важный вопрос – лиги. Как известно из практики фортепианного исполнительства, лиги бывают «штриховые» (технические), которые фиксируют пределы несменяемого дыхания и «фразировочные» (смысловые), которые определяют строение музыкальной речи, деление на фразы. Иногда они могут совпадать с техническими, но это не делает их равнозначными. Протяженность лиги у духовиков определяется как возможностями дыхания, так и аналогичной синтаксической ролью. Задача педагога – ясно донести до ансамблистов, какую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае. И вновь на первый план выходит важность совместного анализа обеих партий. Функция смысловых и фразировочных лиг принципиально отлична от функции лиг технических. Смысловые лиги должны строго совпадать у участников ансамбля, за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же лиги является сознательной целью. Если технические авторские лиги могут подвергаться сомнению и заменяться на более целесообразные, то смысловые лиги композитора должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают музыкальное содержание.

Еще один важный момент освоения ансамблевой игры – единое ощущение паузы. Казалось бы, именно в музыке для духового инструмента пауза имеет свое главное предназначение, так как дает возможность взять дыхание. И, безусловно, так оно и есть. Но это само собой разумеющееся правило никоим образом не является главным предназначением этого синтаксического знака. Композитор мыслит свое произведение как единое, логически развивающееся, целое – солист + рояль. Поэтому музыкальная речь строится так, что дыхание возможно «подхватить» перед новой фразой (или мотивом) за счет предыдущей длинной ноты, или за счет небольшого логического замедления, как бы декламационного «договаривания» последних нот предыдущей фразы у пианиста, чтобы дыханием не нарушить единства.

Главной задачей педагога в этом плане я считаю научить ученика – пианиста дышать вместе с солистом. Предлагаю при изучении партии солиста использовать не только фортепианную игру этой партии, но и обязательное пение со взятием дыхания в предусмотренных партией моментах.

Пианисты не обладают хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Поэтому необходимо объяснять ученику – пианисту, что фиксировать каждый такт паузы необходимо только при перовом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не является обязательным. Целесообразнее всего вслушиваться в реплики, ясно представляя себе структуру того отрывка, где встретились длительные паузы в партии пианиста.

Самый эффективный способ преодолеть возникающее в паузах напряжение и боязнь пропустить момент вступления – играть и досконально знать звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Не могу не коснуться такого важного момента в освоении ансамблевой техники игры с духовым инструментом, как заполнение фортепианной партией длинных нот партии солиста. Преподаватели классов духовых инструментов не устают повторять своим ученикам, что длинные ноты нужно брать с ощущением «сверху» и ни в коем случае не фиксировать ноту, не «торчать гвоздем», жить этой нотой. И, конечно же, заполнение этой ноты партией пианиста приобретает в этих целях особую роль. Не дробить свою линию, вести длинную фразу, продолжать дышать с солистом – вот главные задачи пианиста. Такие моменты требуют особого внимания педагога и отдельной проработки.

А теперь хочу обратиться к рассмотрению этапов работы над произведением в классе камерного ансамбля.

Нередки случаи, когда ученик – пианист, хорошо зная свою партию, при первом исполнении с солистом теряется, его внимание раздваивается, тревожат новые тембровые краски, боязнь ошибиться и т.д. Ученику хочется остановиться, повторить. Чтобы исчезло это напряжение, вначале я не препятствую остановкам и позволяю ансамблистам возможность самим договариваться, с какого фрагмента вновь начать исполнение. А самым действенным, на мой взгляд, методом в преодолении этих трудностей является постоянный контакт ансамблистов на всех этапах работы, даже если партии еще не доучены. С целью преодоления скованности и с целью слухового «прилаживания» партнеров я предлагаю каждое занятие ансамбля начинать с совместной игры гамм и арпеджио (пианист – каждой рукой отдельно, солист – транспонируя). А также часть урока, на мой взгляд, необходимо посвящать чтению с листа совсем несложных произведений. Совместную работу я считаю необходимым начинать с тщательного разбора партии солиста. Ведь хорошо аккомпанировать можно лишь тогда, когда имеешь возможность внимание устремить на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый звук и еще лучше – предчувствуя,  что будет делать партнер. Изучается мелодическая линия партии, динамика ее развития, фразировка. При этом я использую такие формы работы: