Методика работы над внешней и внутренней характерностью

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Тульский филиал

Кафедра режиссуры

 

 

 

Контрольная работа

по дисциплине «Методика преподавания дисциплин специализации»

на тему «Методика работы над внешней и внутренней характерностью»

 

 

 

 

 

 

 

Исполнил: студентка 4 курса факультета РТП и П                               

Проверил:                                                                                          

 

 

 

 

 

 

 

Тула 2011

 

 

Содержание

 

Введение……………………………...……………………………………………3

1. Внутренняя и внешняя  характерность………………………………………..4

2. Воплощение образа……………………………………………….…………..12

3. Воображаемое тело……………………………………………….....………..14

4. Воображаемый центр……….………………………………………………...15

5. Овладение характерностью………….……………………………………….17

Заключение……………………………………………………………………….20

Список литературы………..……………..…………………………………..…..21

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

В ходе данной работы рассмотрим основные положения овладения внешней и внутренней характерностью, для работы актера над ролью, а также некоторые упражнения, помогающие найти правильный путь в создании сценического образа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Внутренняя и внешняя характерность

К. С. Станиславского: «я - в предлагаемых обстоятельствах» и «характер и характерность». И в том и другом случае, действие зависит от отношения к окружающим обстоятельствам и задачам, но, если в первом случае, это мое и только мое отношение, то во втором это отношение моего персонажа.

Существует два вида черт внешней характерности:

• внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности);
• внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера).

К упражнениям, тренирующим  характерность,  относятся:

• упражнения, тренирующие элементы внутренней и внешней характерности; 
  наблюдения;
• пародии;
• упражнения, связанные с манерой речи, походки и т. д.;
• упражнения, связанные с понятиями «воображаемого тела» и «психологического жеста».

Самым важным в театральной  педагогике является возможность постоянного  самосовершенствования учеников. Верные психофизические ощущения, которые испытывают учащиеся в процессе работы, должны служить своего рода «маяками» в их дальнейшей студийной учебе и сценической деятельности. Основные элементы профессионального тренинга и основ этического воспитания:

• научиться понимать и верно определять событие, непрерывно и активно оценивать предлагаемые обстоятельства, выделяя в них ведущие и сопутствующие;
• научиться идти к цели разнообразно и продуктивно;
• каждый раз все проходить заново, не вспоминая вчерашние средства и былые достижения;
• уметь выстраивать и вести непрерывный внутренний текст, овладевать внутренним монологом;
• научиться соединять постижение авторского замысла с индивидуальным человеческим опытом актера;
• уметь «зависеть» от партнера, доверять ему и учиться у него;
• научиться самостоятельно выстраивать внутреннюю последовательность и логику поступков, создавать верное сценическое самочувствие;
• научиться постоянно наблюдать, обогащать эмоциональную память впечатлениями жизни;
• постичь слово как инструмент действия, как манок чувства, как способ передачи и внедрения собственных внутренних видений, переживаний;
• понять и почувствовать многие проблемы, связанные со словесным действием, ибо работа над словом - самый сложный и ответственный момент в процессе воспитания актера. 

Один из главных выводов  заключается в том, что тренинг  профессиональный базируется не только на упражнениях. Прежде всего, необходимо нравственное осознание гуманистических  основ русской театральной школы, ее этических принципов. Привить чувство причастности к искусству, приверженности к истинным духовным ценностям не менее важно, чем преподать основы ремесла.

Характерностью в театре принято называть совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь в первую очередь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, мировоззрение, эмоциональные свойства натуры («зерно» образа), его действия и поступки, особенности поведения.

Характерность — один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актера. Если изучение описанных выше разделов программы в принципе возможно и в ином порядке, то овладение характерностью предполагает обязательное знание основных элементов актерской психотехники.

Характерность является переходным этапом к высшей ступени творчества актера — к перевоплощению. Станиславский всегда резко возражал против создания характерных образов «вообще» — вообще военный, вообще купец и т. д. Он говорил, что на земле нет человека, который не обладал бы одному ему присущими чертами. Даже совершенно безликий человек характерен этой своей полной безликостью. Поэтому не существует нехарактерных ролей. Задача актера при создании каждого образа — выявить такие черты, из которых вырастает индивидуальность.

В театре характерность принято подразделять на внутреннюю и внешнюю. Однако существовать на сцене они могут лишь в единстве.

В период работы над методом  физических действий Константин Сергеевич, с одной стороны, утверждал, что  найти правильные физические действия для данной роли актеру помогают не только предлагаемые обстоятельства, но и постижение характера действующего лица; с другой стороны, обращал особое внимание на значение физических действий уже в самом процессе поисков характерности. Он предлагал, определив основные черты характера действующего лица, сразу же искать их в действиях и поступках последнего, в логике этих действий: ведь именно через действия передается внутренняя жизнь, открывается внутренний мир человека-роли.

Поначалу исполнителю  не надо думать об образе. Образ явится впоследствии, в результате логических действий артиста в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен поставить себя на место действующего лица и начать действовать так, как это нужно по роли. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы. Однако эти вызванные чувства пока что принадлежат не изображаемому лицу, а самому артисту, то есть; таким образом, актер находит себя в роли. Но далее, проверяя на самом себе логику действий персонажа пьесы, отбирая из своих чувств те, которые аналогичны чувствам этого персонажа(в каждом человеке можно найти разные черты), сосредоточиваясь на них, «культивируя» их в себе, актер подходит к созданию внутренней характерности действующего лица, психофизические действия которого будут отличаться от действий самого актера-человека в подобных обстоятельствах. Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, и является первой ступенью к созданию будущего сценического образа — к актерскому перевоплощению в образ.

Полнее донести до зрителя внутреннюю характерность  персонажа актеру помогает внешняя  характерность, говорил Константин Сергеевич.

Протестуя против характерности  «вообще», Станиславский в то же время рекомендовал не пренебрегать при создании образа типичным, то есть тем, что свидетельствует о принадлежности персонажа к определенному классу, среде и т. д.

 «Перевоплощение, — говорил Станиславский, — не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?“ Вот эта настоящее, вот это есть перевоплощение».

Случается, что внутренняя сущность роли (а от нее и внешняя характерность) возникают интуитивно. Однако это бывает так редко, что полагаться только на интуицию не приходится.

Станиславский учил молодых  актеров также не пренебрегать мелочами в поисках внутренней и внешней  характерности. Он рекомендовал добывать характерность из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над людьми, из произведений изобразительного искусства и художественной литературы.

Подсмотрев в жизни  и решив использовать для воплощаемого образа какой-либо характерный штрих, актер должен не механически переносить на сцену увиденное в жизни, а постараться сделать этот штрих органичным для данного персонажа. Для этого актеру нужно обязательно представлять себе происхождение той характерной особенности, на которой он остановился.

Работая над пьесами и отрывками, прежде чем намечать действия, необходимо определить эмоциональную сущность каждого персонажа, «зерно» его характера. Этому помогает внимательное изучение и использование ремарок автора, речи персонажа и высказывания о нем других действующих лиц, уяснение его поступков и взаимоотношений с другими персонажами.

Важно  также овладение  внешней техникой характерной для  определенного исторического времени, сословия и т.д.

Через действия передается внутренняя жизнь, внутренний мир человеко-роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они, какова внутренняя характерность их образа. И чтобы создать эту внутреннюю характерность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагаемых обстоятельствах) и «роль в себе», а это значит, что надо найти в себе, воспитать и вырастить внутренние элементы, качества, необходимые для воображаемого образа. Для этого актеру необходимо точно определить характер действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение), эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в зависимости от характера действующего лица.

Основным методом обретения  характерности роли является этюдный  метод.  Этюд в репетиционной методике возникает так: читается отрезок пьесы, в котором вскрывается событие, и предлагается исполнителям это событие, найденное в «разведке умом» за столом),   попробовать    сыграть не мысленно, а действительно на площадке, сыграть в «разведке телом».

Таким образом, событие, взятое у автора, играется через этюд —  «а что, если бы это было со мною?», то есть авторское в этюде становится «моим». Пройдя всю пьесу, таким образом, мы совершаем важное в работе над ролью: приближаем роль к себе, не под-под себя, не уменьшаем роль, не приспосабливаем ее к себе, а приближаем.

Этот процесс  «пойти в роль» совершается через  этюд.

Погружаясь  в события роли в определенных предлагаемых обстоятельствах, я впускаю в себя роль и в какой-то момент между мной и ролью устанавливается такой уровень отношений, когда роль заполняется мною, а я — ролью. Гарантировать всегда полное перевоплощение нельзя, потому что это чудо актёрской природы.

Надо помнить, что этюд в действенном анализе  не является самоцелью. Этюд играется не для того, чтобы любоваться им, он не является искомым, этюд —  только рабочий момент, воспитывающий через импровизацию этюдное самочувствие.

Цель этюда  в действенном анализе — проверить  возможность  подлинно жить в заданном автором событии и ради данной цели. Не сыграть сцену, а попробовать проверить —  возможно ли мне, живому человеку, не артисту, не персонажу, а именно человеку органично жить в этом событии, добиваться именно этой цели.

Внешняя характерность  создаваемого образа часто рождается  сама собой в результате правильно созданного внутреннего образа. Тогда и появляются типичные для образа действия, движения, походка, положение тела, речь и т. д.

Актер в своем творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя. «Душа человека, — говорил К. С. Станиславский, — необъятна, и в ней умещаются и „Лель“, и „Отелло“, и „Бальзаминов“. И в тот момент, как только вы ушли от себя, вы убили роль».

Внешней характерности  помогают костюм, грим, прическа, парики и т. д. Найденная актером внешняя характерность, в свою очередь, помогает ему схватить и углубить ускользающую внутреннюю характерность.

 «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний, душевный рисунок роли.

И Константин Сергеевич  утверждал, что способность к  духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актера. «Характерность — та же маска, скрывающая самого актеро-человека. В таком замаскированном виде он может обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей», «…обнаруживает под маской такие интимные секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни». «Это важные для нас свойства характерности». «Характерность при перевоплощении — великая вещь».