Творчество Эллы фицджеральд

Введение.

«Ты вне  конкуренции, как в Риме Колизей. 
Ты вне конкуренции, как в Лувре музей. 
Ты как улыбка Моны Лизы 
И как косая башня Пизы… 
Ты перья страуса 
И вальсы Штрауса… 
Я ж — растаявший снег 
И погашенный чек. 
Я — бутылочка из-под эссенции. 
Ты же — девушка вне конкуренции.»

Чик Уэбб

 
Газеты писали: «Она может спеть даже телефонный справочник». Поклонники писали: 
Огонь страстей в крови не гаснет 
Ни днём, ни в сумраке ночей… 
Ты, Элла, для мужчин опасней 
Бриджит Бардо и Дорис Дей… 
 
Музыкантам и любителям джаза и в голову не приходит, что есть ещё какая-то Элла. Элла — это имя «первой леди джаза» За кандидатуру Эллы на звание «Лучшей певицы мира» проголосовали Армстронг, Гудмэн, Эллингтон, Питерсон. На вопрос, кого представить к этому званию, Фрэнк Синатра ответил: «Зачем вы спрашиваете, конечно же, Эллу». Кросби сказал: «Только она! Не важно из кого выбирать — мужчин, женщин или детей…»

Спустя  много лет некоторые злопыхатели  Эллы Фицджеральд вздыхали: «Конечно, голос ей дан божественный, но исполнение поверхностно, неглубоко… Она живёт слишком легко, никогда не знала невзгод и несчастья».

Полвека Элла отдала любимому искусству, во многом определив направление джазового  вокала. Она была двенадцать раз  награждена самой престижной американской премией «Грэмми», двадцать два раза получала призы читателей журнала «Даун Бит». Впрочем, так ли уж важны эти цифры для людей, считавших, как великий писатель Хулио Кортасар, что джаз — «единственная универсальная музыка века, сближающая людей больше и лучше, чем эсперанто, ЮНЕСКО или авиалинии… музыка, которая объединяет и приближает друг к другу всех этих юношей с дисками под мышкой, которая подарила им названия и мелодии, особый мир, позволяющий опознавать друг друга, чувствовать себя сообществом и не столь одинокими, как прежде, перед лицом начальников — в конторе, родственников — в кругу семьи и бесконечно горьких любовей…»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.

Элла  Фицджеральд появилась на свет 25 апреля 1917 г. в маленьком городке  Нью-порт Ньюс в штате Вирджиния. В раннем детстве ее бросил отец, и Элла, у которой появился отчим, переехала в Нью-Йорк вместе с семьей, пошла в школу. Вплоть до смерти матери в 1932 году она оставалась, по воспоминаниям соседей и одноклассников, примерной ученицей, исправно посещавшей церковь, живой, веселой и общительной девочкой. В старших классах она любила где-нибудь во дворе или на уличном углу давать «представления», мастерски имитируя перед сверстниками голоса популярных певцов или вместе со своим приятелем Чарлзом Гулливером с увлечением отплясывая самые модные танцы.  
Знакомясь с ее биографией, иногда удивляешься тому, насколько тесно соприкасалась, особенно вначале, линии жизни двух великих джазовых певиц и современниц - Эллы Фицджеральд и Билли Холидэй. Почти ровесницы, они родились в один и тот же месяц и первые свои сознательные шаги сделали в годы, которые многие американские историки не случайно называют «эрой джаза». И Билли, и Элла в юности дышали до предела насыщенным звуками джаза воздухом Гарлема, где вскоре - и обе вполне случайно - получили свои первые ангажементы в качестве певиц, хотя и та, и другая поначалу намеревались стать... танцовщицами. Обстоятельство это имеет такое важное значение для всей их последующей жизни, что стоит остановиться на нем подробнее (см. также биографию Билли Холидэй).  
Мисс «Золушка»  
После смерти матери Элла переехала к тетке в Гарлем и тут, что называется, «сошла с рельс»: бросила школу, целые дни проводила на улице, вечерами подрабатывая танцами в окрестных клубах, а в 1934 году и вовсе ушла из дома. Неизвестно, как сложилась бы ее дальнейшая судьба, если бы осенью того же года она не решилась принять участие в любительском конкурсе, который регулярно проводил популярный комментатор и «диск-жокей» Ральф Купер в перворазрядном гарлемском кинотеатре «Аполло». Это были настоящие шоу - нечто вроде известной у нас когда-то телепередачи «Алло, мы ищем таланты». Для участия в них приглашались самые знаменитые оркестры, зал был оснащен новейшей усилительной аппаратурой, а сам конкурс транслировался по радио. Победитель вместо обычной в таких случаях денежной премии награждался недельным ангажементом в «Аполло». Элла, накопившая к тому времени солидный опыт, собиралась выступить в амплуа танцовщицы. Но, придя на предварительный просмотр, к своему ужасу обнаружила, что соперником ее в этом жанре будет хорошо известный местной публике полупрофессиональный дуэт сестер Эдварде. Волей-неволей пришлось тут же менять амплуа, и Элла решилась петь.  
Ее дебют состоялся 21 ноября 1934 года. Выйдя на сцену в своем единственном платье, она смутилась и начала петь очень неуверенно, а затем голос и вовсе сорвался. Многоопытный Купер шуткой остановил ее, дал собраться и объявил снова. После того, как под аккомпанемент оркестра Бенни Картера Элла спела «Judy» и «The Object of My Affection», зал взорвался аплодисментами. Успех был ошеломительным, но... обещанного победителю ангажемента она так и не получила - слишком уж непрезентабельным показался ее вид владельцам театра. Бенни Картер повел ее на прослушивание к своему прежнему боссу Флетчеру Хендерсону. Однако и тут ничего не вышло. Лишь спустя два месяца, когда она снова выиграла конкурс, желанный ангажемент был, наконец, получен, и Элла целую неделю выступала в Harlem Opera House с оркестром Тини Брэд-шоу.  
Профессиональная карьера Эллы Фицджеральд складывалась не так бурно, как у Билли Холидэй. Ее первой прочной ступенькой (и вторым домом для Эллы на долгие семь лет) стал оркестр Чика Уэбба, один из лучших танцевальных, а впоследствии - свинг-бэндов того времени, куда ее буквально с улицы привел певец Чарлз Линтон. Уэбб как раз «поворачивал» тогда к свингу и поручил Линтону найти для новой программы молодую певицу, умеющую свинговать, что тот и сделал, руководствуясь рекомендацией знакомой продавщицы галантерейного магазина. Поначалу Уэбб наотрез отказался даже прослушать эту не отличавшуюся привлекательностью долговязую и угловатую замарашку в мужских ботинках, кожа которой уже довольно давно не знала воды и мыла. И только под нажимом Линтона, заявившего: «или ты ее прослушаешь, или я ухожу», нехотя сдался. Результат можно предугадать. Почти сразу же после этого, в июне 1935 года, Элла записала с Чиком Уэббом свою первую пластинку («Love and Kisses» и «I'll Chase the Blues Away»), а в июле вышла с оркестром на сцену столь памятного ей «Аполло». Оркестр Уэбба работал на разных площадках, но основной его базой был гарлемский танцзал «Са-вой», который во многом благодаря Элле вскоре стал одним из самых известных (великолепная позднейшая интерпретация «Stompin' At The Savoy» с Полом Смитом и другими музыкантами - дань благодарности тому времени, своеобразный его римейк). С самых первых шагов Элла стала всеобщей любимицей. Музыканты поражались безупречному чувству ритма, легкости и какой-то особой полетности ее как бы пританцовывающего голоса, девической чистоте тембра, которую она сохранила до глубокой старости, тому общему ощущению радости, которое излучало все ее существо во время пения, и ... ее неподдельной скромности, глубокому равнодушию ко всему, что зовется суетой мирскою. Не удивительно, что слава всегда бежала не только впереди, но и где-то сбоку от нее, нимало не задевая ее человеческой сути.  
Джазовая пианистка Мери Лу Уильямс так передает свое впечатление от первой встречи с Эллой: «Как-то я ходила по Гарлему и случайно забрела в «Савой». Протанцевав пару кругов, я вдруг услышала голос, от которого у меня по спине поползли мурашки восторга. Я никогда не думала, что со мной может быть такое, рванулась к сцене, чтобы разузнать, кому же принадлежит этот голос, и увидела скромненько стоявшую там милую темнокожую девушку, которая пела просто потрясающе. Мне сказали, что ее зовут Элла Фииджеральд...» Подобные отзывы будут сопровождать ее всю жизнь, и всю жизнь ответом на это будет лишь упорный труд, несущий радость окружающим. Уже в первый год, помимо работы в «Савое», она поет с Уэббом на радио, пишет пластинки, которые расходятся не хуже записей Билли Холидэй. В начале 1936 года, когда Билли уехала на гастроли с оркестром Джимми Лансфорда, оказавшийся в простое Т. Уилсон предложил Элле поучаствовать в очередном сеансе звукозаписи и в дальнейшем не скупился на похвалы в ее адрес. Это не могло не задеть взрывную «леди Дэй», увидевшую в молодой певице опасную конкурентку. По-видимому, именно тогда между ними пробежала черная кошка. Во всяком случае, именно тогда Билли на некоторое время взяла привычку приходить в «Савой» и весь вечер с презрением смотреть на сцену, не говоря ни слова.  
Искусство джазового вокала  
После выхода в 1936 году пластинки с записью «Mr. Paganini» Элла стала привлекать внимание уже не только как солистка оркестра Чика Уэбба, но и сама по себе. Ее приглашает в свое радио-шоу Бенни Гудмен, потом она работает с Тедди Хиллом, но уже в марте 1937 года вновь возвращается к Уэббу, с которым остается до самой его смерти. Элла никогда не забывала, что именно он дал ей шанс, взял под свое крыло и сделал из никому не известной гарлемской девчонки знаменитую певицу. Специально для того, чтобы как-то развеселить уже смертельно больного Уэбба, она весной 1938 года записывает свою интерпретацию детской считалочки «А Tisket, a Tasket», принесшую ей всеамериканскую известность. После смерти Уэбба Элла несколько лет руководит его оркестром. Но это было явно не ее делом, и в 1942 году она возвращается на клубную сцену. Работая со многими музыкантами, Элла с головой уходит в напряженный творческий поиск, пытаясь нащупать свой собственный путь в джазе, более того - впервые по-настоящему войти в него. Ведь как ни странно, быть может, это звучит, но вплоть до конца войны она, в отличие от Билли Холидэй, была отнюдь не джазовой певицей, а всего лишь очень знаменитой, хорошо раскупаемой, с 1937 года неизменно занимавшей первые места в чартах поп-звездой, изредка использовавшей в пении джазовую идиоматику. Убедительное свидетельство тому - ее двойной альбом «The War Years (1941-1947)» (Decca/GRD 2 -628), зафиксировавший весь процесс ее «вхождения в джаз». Послушайте и «почувствуйте разницу»! Джазовый вокал - особое искусство, далеко не каждому и тем более не сразу доступное. И если, как справедливо пишет Дж. Коллиер, оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что настоящих джазовых певцов очень мало, а в описываемое время их можно было перечесть по пальцам одной руки.  
Освоению джаза вокалистами всегда препятствовало (и препятствует) по крайней мере одно принципиальное обстоятельство. Оно состоит в том, что певцу, в отличие от инструменталиста, практически недоступна основная форма джазового музицирования - «импровизация на тему», поскольку само наличие текста и необходимость донести его смысл до слушателя накрепко приковывают исполнителя к этой самой «теме» (исполнители блюзов, как известно, импровизируют прежде всего текст, а вместе с ним и мелодию, и потому находятся в несколько ином положении). А без импровизации джаз мертв. Определенным выходом из этого положения может быть джазовая фразировка, которая посредством специфической артикуляции, введения «блюзовых» тонов, переноса акцентов, ритмических смещений, особой манеры подачи звука, его атаки и т.п. позволяет талантливым исполнителям влить живую джазовую кровь в скованную словами мелодию. Но это лишь паллиатив, не дающий принципиального решения проблемы. Для того, чтобы певец обрел свободу подлинно джазовой импровизации, нужно было разорвать жесткую связь между словом и мелодией, преодолеть диктатуру авторского текста как словесного, так и музыкального, как бы воспарить над ним. Раньше других это поняли инструменталисты, которые естественным образом исходили из «презумпции импровизации» и потому без особого пиетета относились к словам и их смыслу. Первым и самым радикальным из них стал гениальный Луи Армстронг. Как пишет Стивен Никольсон, «Армстронг взломал основанный на европейских образцах ритмический корсет, запев так же, как он играл, и заиграв так, как пел. Если при этом слово не влезало в вертящуюся у него в голове ритмическую или мелодическую фразу, он просто заменял его звукоподражательным эквивалентом и таким образом сделал скэт (слоговое пение. - Л.Л.) самым обыденным словом». Но, добавлю, отнюдь не обыденным приемом! В те времена, в конце 20-х - начале 30-х годов, этого никто не мог делать, кроме него.  
Из вокалистов первой необходимость «разрыхления» связи между словом и мелодией и достижения большей ритмической свободы интуитивно ощутила и последовательно реализовала Билли Холидэй, и именно это обеспечило ей звание великой джазовой певицы, сделало той самой «леди Дэй», какой она и осталась в истории джаза. Правда, в основном она ограничивалась джазовой фразировкой, но здесь ей долгое время действительно не было равных. Характерно, что при этом она частично исходила из блюзовой манеры пения (Бесси Смит), но главным образом опиралась на опыт инструменталистов, и прежде всего - уроки Армстронга. «Когда я пою, -говорила она, - я стараюсь импровизировать как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мной музыканты.»  
Путь Эллы Фицджеральд к джазу был более сложным и долгим. Хотя пение Армстронга тоже произвело на нее в юности глубокое впечатление и она с удовольствием имитировала его, Элла тогда еще не чувствовала содержавшегося в нем джазового привкуса, как до поры до времени не чувствуют вкуса естественно вдыхаемого воздуха. Ее кумирами были Бинг Кросби и великолепный свинговый ансамбль сестер Бозуэлл, особенно же их лидер - Конни Бозуэлл, с пластинкой которой она не расставалась. Желание петь джаз, выражать себя в импровизации с той же легкостью и свободой, которые были доступны лишь инструменталистам - все это пришло к ней гораздо позднее, исподволь вызревало в ходе освоения блюза, баллады, джазовой идиоматики в целом, росло вместе с исполнительским опытом и мало-помалу становилось осознанной потребностью. Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами - не только Армстронгом, Эллингтоном, Бейси, но и той джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути.  
Постепенно Элла становилась (даже внешне) другой певицей. Она уже не хотела быть всего лишь исполнительницей - пусть и самой лучшей - чьих-то песен. Не удовлетворяла ее и возможность искусной фразировкой подражать импровизациям других. Она хотела импровизировать сама, быть равноправным партнером в том головокружительном состязании-соперничестве, ежеминутно взрывающемся фейерверком музыкальных идей, дружеских подначек и намеков, лирических признаний и агрессивных наскоков, которое составляет глубинную сущность искусства джазовой игры. И она стала такой. К середине 40-х годов это был зрелый, обладающий недюжинной творческой волей и уверенный в своих силах художник, которому есть что сказать и который знает, как это сделать.  
Ее звездный час пробил в конце войны с наступлением эры нового, не традиционного джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом («когда я пою, - говорила она позднее, - я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона») и сделала скэт не только обыденным вспомогательным приемом, но важнейшим стилеобразующим принципом джазового вокала, доведя его виртуозную технику до пределов совершенства. Первой ласточкой на этом пути стала сделанная в октябре 1945 г. запись «Flying Home». За ней последовали «Lady Be Good», «How High the Moon» (1947) и другие шедевры, открывшие миру новую джазовую звезду первой величины и новое измерение самого джаза. С тех пор началось триумфальное шествие «первой леди джаза» по континентам.  
Поющая мультимиллионерша  
Полностью раскрыться ее замечательному таланту помогло в эти годы знакомство и долголетнее сотрудничество с не менее талантливым менеджером Норманом Гранцем, заставившим весь мир признать, наконец, джаз высоким искусством и сумевшим обеспечить это признание организационно, создав свою удивительную «джазовую филармонию» (Jazz at the Philharmonic) с ее регулярными турне лучших джазовых музыкантов по филармоническим залам мира. Элла, несмотря на всю свою славу и внешнюю солидность, до самых преклонных лет оставалась во всем, что не касалось пения, глубоко домашней девочкой, «маминой дочкой», сохранившей не только девический тембр голоса, но и девически чистую душу, о чем в один голос говорят все работавшие с ней музыканты. Она все время нуждалась в опеке, в твердой направляющей руке. В юности это был Чик Уэбб, в зрелом возрасте таким опекуном стал Гранц. Именно он вытащил ее (как и множество других музыкантов) из ночных клубов на большую филармоническую сцену и привел к мировой славе. Он не только освободил ее от всех бытовых и материальных забот, но руководил подбором музыкантов и репертуара, вникал в сотни других проблем, принимая за нее, по словам друзей, 99% всех решений. Под его надежной опекой она смогла целиком сосредоточиться на творчестве, и это дало богатейшие плоды.  
Элла Фицджеральд была рождена для того, чтобы петь, и она сполна выполнила свою миссию. Она пела всегда и везде - на сцене, на репетициях, постоянно что-нибудь мурлыкала себе под нос во время многочисленных гастрольных переездов, так и эдак вертя понравившийся мотив. Ей не важно было, где это происходит, что за окном - Детройт, Берлин или Токио, праздничный день или нет. Ничто, кроме музыки, не имело для нее существенного значения, и она могла выйти из себя (что случалось крайне редко) только в том случае, если кто-либо покушался на ее священное право петь так, как она этого хочет.  
По словам коллег, никто не работал так напряженно, как она, особенно в самые плодотворные 50-е -70-е годы. Она пела до самого конца, до тех пор, пока физически была в состоянии это делать, хотя уже в 60-х стала миллионершей и могла бы спокойно и с комфортом отдыхать. Но без музыки для нее просто не было жизни и вплоть до 90-х годов, несмотря на слабеющее зрение и ухудшающееся здоровье, она по-прежнему выходила на сцену, сохраняя в своем голосе энергию и обаяние молодости. Вот как Дан Моргенштерн описывает один из ее последних концертов: «Она едва видит и находится уже не в лучшем состоянии. Ее выводят под руки на сцену и она, конечно, сидит. Но Бог мой, сколько же в ней еще энергии! Шоу было долгим, и она все это время работала. И никакого отдыха между песнями. Некоторые певцы делают небольшую паузу между каждой песней, а она – бац! – и уже перешла к следующему номеру. Все знают, что у нее нет нужды давать концерты, она – мультимиллионерша. Но она хочет этого. Она жаждет этих аплодисментов, ибо это – ее жизнь!» Когда же выступления стали невозможны и жизнь в миру потеряла для нее всяческий смысл, она достойно завершила свою карьеру и ушла в одиночество, добровольно заточив себя в своем доме в Беверли Хиллз. Ее последний диск, символически названный «All That Jazz» (Pablo 2310-938) был записан в марте 1989 года, а последний концерт состоялся в Уэст Палм Бич осенью 1992 года. Ей было 78 лет, из которых больше 60-ти она провела на сцене.  
Элла Фицджеральд успела сделать необычайно много. Одна только ее дискография занимает 64 страницы убористого текста, а количество концертов и иного рода выступлений не поддается учету. Она работала с лучшими артистами джаза и поп-музыки – от Луи Армстронга и Дюка Эллингтона до Фрэнка Синатры и Нэт Кинг Коула, от Бенни Картера и Чика Уэбба до Оскара Питерсона и Джерри Маллигена, и сама стала живой историей джаза, одной из ее интереснейших и неисчерпаемых глав. Она покорила все континенты и завоевала все мыслимые знаки отличия: бесчисленные первые места в списках слушательских симпатий и в чартах музыкальных критиков, престижные премии Грэмми, премию Кеннеди-центра, наконец – Национальную медаль искусств, врученную ей президентом США. Ее избрали почетным доктором музыки Йельский, Дартмудский, Мэридендский и другие университеты и т.д. и т.п. Но главное ее свершение – и это уж никак не учесть и не оценить – та радость и душевная чистота, которую она подарила и еще долго будет дарить миллионам благодарных слушателей.

 

 

 

 

 

 

 

2.

Элла Фицджеральд  родилась 25 апреля 1917 года в Ньюпорт-Ньюс, штат Вирджиния. Ее отец оставил семью, девочку воспитывал отчим. Элла росла в бедности, больше всего любила петь и танцевать. После смерти матери ее взяла к себе тетя.

В школьные годы девочка охотно пела, но предпочитала пению танцы. Ее природная застенчивость  препятствовала желанию стать эстрадной артисткой.

В 1934 году негритянская девчонка-сирота, успевшая уже поработать смотрительницей в борделе, едет в Нью-Йорк. Здесь она записывается на любительский конкурс. Тогда она  думала, что будет, как и знаменитая Этель Уотерс, в первую очередь танцовщицей и немного певицей. Однако в последнюю минуту Элла выбрала пение.

Выступление в  знаменитом гарлемском кинотеатре «Аполло», где она имела успех, явилось  важным событием в ее жизни. Именно на этом состязании она привлекла к себе внимание руководителя свингового джаз-бэнда Чика Уэбба. Он предложил девушке стать солисткой его ансамбля, но лишь с условием, что та понравится «ребятам из Йельского университета», пригласившим оркестр Уэбба поиграть у них на танцах. «Ребятам» молодая негритянская певица чрезвычайно приглянулась, что и стало для нее началом большого пути на эстраде.

В 1935 году певица записала с группой Уэбба свой первый альбом «Любовь и поцелуи», немедленно вошедший в джазовые хит-парады. В 1938 году вместе с Элом Фелдманом создала прославившую ее композицию «Э-тискет, э-таскет», сочетавшую в себе не только джазовые, но и поп-мотивы. Певица переделала детские куплеты: «Я написала письмо маме, потеряла его по дороге, маленькая девочка подобрала его и положила к себе в карман, а я потеряла еще свою маленькую желтую корзинку...» В результате получился ритмичный номер — вполне в духе предвоенной танцевальной лихорадки.

«Сопоставьте  символику «потерянной желтой корзиночки»  с мифологемой «красной шапочки» (разумеется, тоже восходящей к архетипу инициации), опять-таки во взрослой, а не пионерско-прокофьевской интерпретации, — и уже в этом сопоставлении будет вся Элла Фицджеральд, — пишет Д. Ухов. — И напрасно в той поистине пьянящей легкости, с какой все ей давалось, видели поверхностность, а в безупречности ее профессионализма — лишь ремесленное безразличие и к репертуару, и к жизни вообще. На самом деле здесь, конечно, было что-то экзистенциально другое — то, что интуитивно ощущала и сама певица: она ведь так и не стала исполнительницей негритянских блюзов, негритянских песен трагической иронии бытия, уступив лишь однажды, уже в начале 60 х, как и следовало ожидать, без особого результата».

После успеха «Э-тискет, э-таскет» ряды поклонников певицы пополнились многими миллионами новых. Кстати, именно тогда среди почитателей творчества Фицджеральд оказался и знаменитый Фрэнк Синатра.

Двадцатилетняя  Элла затмевала своей естественностью  молодых и красивых женщин. Часто  она говорила: «Мать постоянно  твердила мне: если чувствуешь, что не так красива, как твои подружки, улыбайся чаще, чем они».

С Уэббом записаны хиты: «Sing Me а Swing Song», «Oh, Yes», «Take Another Guess», «The Dipsy Doodle», «If Dreams Come True» и «Undecided».

После смерти Уэбба, в 1939 году, Элла стала лидером оркестра и сохранила это положение до 1942 года, когда ансамбль распался.

Тогда Элла расстается с любимым свингом и переходит  на баллады. Фицджеральд выступает  с такими известными вокальными коллективами, как «Дельта ритм бойз», «Фо кис» и «Инк спотс». И вновь певица поднимается на вершину хит-парадов, выпустив в 1944 году пластинку «Into Each Life Some Rain Must Fall». Вместе с Луи Джорданом ей удается продать более миллиона экземпляров пластинки «Stone Coid Dead in the Market». Во время одного турне с Диззи Гиллеспи влюбляется в Рея Брауна, одного из лучших басистов своего времени.

Певица была дважды замужем. Первый ее муж в 1941—1943 годах, — рабочий-докер Бенни  Корнегей. Во второй раз она вышла  замуж за Брауна; второй брак продлился  пять лет.

С 1946 года менеджером певицы становится Норман Гранц, основатель антрепризы «Джаз в филармонии». Он в карьере певицы сыграл решающую роль. После Уэбба она вновь обрела учителя и наставника. Гранц сделал из Эллы звезду своего оркестра. Потом вывел ее из состава труппы, и певица стала выступать с сольными концертами в сопровождении фортепиано, трубы и ударных инструментов.

Именно под  руководством Гранца Фицджеральд своими импровизациями без слов, так называемым скэтом, добилась того, что в джазе  вокалисток стали уважать не меньше, чем инструменталистов-виртуозов. Благодаря своим шлягерам «Леди, будьте добрыми» и «Как высоко до луны» Элла доказала, что обладает талантом импровизации, позволяющим ей «вести диалог» с известными музыкантами-солистами. Она уже считалась не просто исполнительницей песен, а даже их автором, создателем. Ее импресарио с 1950 года всячески поддерживал и поощрял эту деятельность певицы.

В 1947 году появилась  знаменательная запись Фицджеральд  «Как высоко луна» — она продемонстрировала амплитуду голоса певицы. Потом прозвучал знаменитый «Мэкки-Нож» Эллы, оставивший далеко позади и Фрэнка Синатру, и Бобби Дарина.

Д. Ухов пишет: «Сейчас  мало кто может поверить, что если бы не милая пародия Эллы на Луи  Армстронга, то знаменитые куплеты  «Мекки-Ножа» Курта Вайля могли оказаться в США на грани запрета, поскольку, вырванные из контекста «Трехгрошовой оперы», они действительно звучали как идеализация воровского цинизма. В 50 е годы тот же Норман Гранц безошибочно увидел в своей подопечной лирическую певицу: появляется целая серия монографических пластинок — songbooks, посвященных классикам бродвейского мюзикла от Джорджа Гершвина до Коула Портера (высшее ее достижение как поп-певицы). Тогда же был предпринят эксперимент: запись оперы Гершвина «Порги и Бесс», в которой все партии исполняли только два вокалиста — Элла Фицджеральд и Луи Армстронг. Эксперимент оказался настолько убедительным, что позднее по той же схеме записывали эту оперу Сэмми Дэйвис и Кармен Макрэй, Рэй Чарльз и Клио Лэйн и даже культовая панк-группа «When People Were Shorter».

В сущности, благодаря  одной Элле Фицджеральд и ее аккомпаниаторам (особенно пианисту Эллису Ларкинсу) американский мюзикл приобретает собственно музыкальное  измерение: вместо избранных «коронных  номеров» из театральных постановок возникает новый жанр — песенного цикла-альбома, от которого всего лишь два шага до «Сержанта Пеппера» Битлз. «Я и не знал, как хороши наши песни, — заметил как-то Айра Гершвин, брат и соавтор композитора, — пока за них не взялась Элла Фицджеральд».

Для записей  на пластинки Гранц нашел интересный ход: записать весь репертуар известных  американских композиторов мюзиклов. Исполнение певицы сопровождали лучшие студийные оркестры, в составе  которых были и струнные инструменты. Элла исполнила почти все произведения композиторов Джорджа Гершвина, Роджерса и Харта, Джерома Керна, Ирвинга Берлина и Коула Портера.

Таким образом, ее программа включила и «Saint Louis Blues», и старые песни, исполняемые  чернокожими музыкантами с 1914 года, и бразильскую босса нова, и, конечно же, популярные эстрадные и джазовые композиции.

Эти записанные в 50 е годы альбомы останутся лучшим свидетельством самой плодотворной эпохи американской музыки. Элла Фицджеральд  совершила настоящее чудо: она  скрупулезно воспроизводила тексты, отыскивая в них скрытые сокровища, о которых до нее никто даже и не догадывался.

Среди других знаменательных записей певицы можно отметить также  концерты с Андре Превэном и Паулино  да Коста.

«..В 70 е, когда  голос певицы неизбежно начнет слабеть, певица будет выступать и записываться под аккомпанемент одной только акустической гитары Джо Пасса, — пишет Д. Ухов. — Но и в этих ее поздних записях почти нет характерной для зрелого возраста (и самих исполнителей, и их жанра) ностальгии; голос Эллы Фицджеральд, казалось, навсегда остается задорно мальчишеским. Элла Фицджеральд — артистка молодого искусства, молодежного темперамента и вообще юной нации. Не кто-нибудь, а первая леди джаза сама первой потянулась к подростковым забавам Леннона и Маккартни».

Певица всегда избегала политики. Однако в январе 1961 года приняла участие в гала-концерте в поддержку Кеннеди, организованном Синатрой.

Более двух десятилетий  певица жила в фешенебельном квартале Беверли-Хиллз, штат Калифорния, неподалеку от голливудских звезд, которыми всегда восхищалась. Жизнь вела безмятежную: вязала, смотрела телевизор в компании сына Рэя, ставшего музыкантом — барабанщиком, иногда выезжала за покупками; предпочитала крупные магазины.

Если с возрастом  голос Эллы Фицджеральд становился лишь глубже и богаче оттенками, то здоровье с годами начало ухудшаться, причем с середины семидесятых все более стремительно. В августе 1985 года пришлось прервать концертное турне и срочно лечь в больницу из-за обнаружившейся в легких жидкости. В июле 1986 года ее снова госпитализировали, на этот раз из-за проблем с сердцем; для лечения пришлось прибегнуть к операции.

В конце 80 х —  начале 90 х годов ее выступления  на нью-йоркском джазовом фестивале  постоянно становились событием года. Сама идея отдохнуть приводила певицу в ужас, она постоянно жаловалась, что просто не может сидеть дома. В 1989 году у нее в гостях, в ее калифорнийском доме, побывал журналист Леонард Фитер, и на его вопрос, как она выздоравливает, певица ответила: «Сижу дома и скучаю, мне не хватает путешествий, переездов».

В 1990 году она  опять попала в больницу — во время гастролей в Голландии. В 1993 году из-за последствий диабета  пришлось ампутировать обе ноги ниже колен.

Скончалась  она во сне, 15 июня 1996 года, в своем  доме в Беверли-Хиллз. Узнав о смерти знаменитейшей исполнительницы, президент США Билл Клинтон заявил: «Я глубоко опечален смертью Эллы Фицджеральд. Уход человека такого таланта, изящества и класса — огромная утрата для мира джаза и всей страны».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.

Творчество  Фицджеральд можно разделить  на несколько этапов, по периодам сотрудничества с различными звукозаписывающими компаниями. С 1935 по 1955 год певица записывалась на лейбле Decca Records, и её первым синглом  стала песня «I’ll Chase the Blues Away», записанная совместно с Чиком Уэббом и выпущенная на грамофонной пластинке в 78 оборотов в минуту. С развитием звукозаписи появилась возможность записывать грампластинки со скоростью 33⅓ оборота в минуту, это позволило Фицджеральд выпустить свой первый полноценный альбом в 1950 году — Ella Sings Gershwin.

1956 год ознаменовал  собой начало долгого и плодотворного  сотрудничества Фицджеральд и  её менеджера Нормана Гранца. Специально для неё Гранц создал  студию Verve Records, на которой впоследствии было записано 40 студийных и концертных альбомов Фицджеральд. Также в этот период Фицджеральд записала одни из своих самых известных работ — «songbooks» — сборники песен определённого композитора или поэта. Данный цикл песенников включает посвящения таким авторам, как Дюк Эллингтон, Ричард Роджерс и Лоренц Харт, Гарольд Арлен, Коул Портер, Ирвинг Берлин, Джером Керн, Джордж Гершвин и Айра Гершвин, Джонни Мёрсер.

С конца 1960-х годов Фицджеральд  записывалась и на других крупных  лейблах, включая Capitol Records и Reprise Records. В 1972 году Гранц основал Pablo Records, на этой студии были записаны все последующие альбомы Фицджеральд, включая последний — All That Jazz (1989).

Элла Фицджеральд записала за свою творческую жизнь 250 музыкальных  альбомов и завоевала 13 премий «Грэмми» — высших наград музыкального мира Америки.

Опираясь на истоки негритянского  родного искусства, Элла Фицджеральд  дала неповторимо оригинальный тип  джазового пения, когда исполнитель  действительно уже ничуть не уступает композитору. Старые песни в исполнении певицы приобретают новую жизнь, порой совершенно неожиданные очертания.