Павел Чесноков во дни брани

По мнению специалистов, Павел Чесноков был гениальным хоровым  дирижёром. По окончании консерватории  Чесноков начинает писать главный труд своей жизни – книгу "Хор  и управление им". В конце 1917 года он пишет: "Бог вложил мне мысль, что я должен написать книгу..." К 1926 году практически вся работа завершена. Но радость по поводу создания книги была преждевременной.

В 1930 году он пишет  в Париж брату Александру: "...Ты, вероятно, помнишь, что в декабре 1917 года я приступил к писанию  большой книги – "Хор и управление им". Я, никогда не написавший для печати двух строк, сел за писание большой книги потому, что, проработав двадцать лет в области своего любимого хорового дела, понял, что в нашем искусстве нет науки. Поняв это, я задался смелой мыслью - создать если не науку, то хотя бы верный и прочный фундамент для нее. Работа, длившаяся беспрерывно тринадцать лет, была полна огорчений и радостей, ибо открывать законы и их системы – значит делать величайшие напряжения не только физические, волевые, нервные, но и напряжение всей духовной сущности... Буду краток – книга отвергнута, напечатать ее у нас в СССР мне нельзя. Причина? Аполитичность. Но, конечно, это не есть причина. Все, кому нужно, знали, что я не политик, что я спец по хоровому делу и пишу научно-техническую книгу. Истинная причина, по моему мнению, в том, что написал ее Чесноков – бывший церковный регент и духовный композитор. А потому у меня явилась мысль – если нельзя здесь, у нас, то, быть может, возможно будет за границей?.."

С советской  властью у Павла Чеснокова сложились довольно напряжённые отношения, однако представители официального государственного атеизма в Советском Союзе не могли не видеть его большого таланта композитора и хормейстера, и в 1931 году разрешение на публикацию книги все-таки было дано. Правда, до выхода из печати прошло еще целых девять лет, полных моральных страданий и потрясений. В 1940 году книга была наконец издана, но с неодобрительным предисловием. Постоянного регентства ему так и не простили… Как бы то ни было с тех пор она остается настольной книгой ведущих мировых дирижеров.

Несмотря на недвусмысленное отношение к  себе властей, Павел Григорьевич  пользуется огромным авторитетом среди  коллег-музыкантов, и в 1920 году М.М. Ипполитов-Иванов приглашает его преподавать в  Московскую консерваторию. Стоя у истоков создания в Консерватории кафедры хорового дирижирования, Чесноков явился родоначальником отечественной хоровой школы. В период с 1917 по 1933 год он руководит несколькими как профессиональными, так и любительскими коллективами.

Нельзя сказать, что репрессии никак не коснулись  его. Однажды (в конце 30-х годов), прийдя вечером домой, он сказал жене Юлии Владиславовне: "Юлечка, собирай  вещи, меня, наверное, скоро заберут". - "В чем дело?" - "Меня сегодня  вызывали на Лубянку, предложили написать антирелигиозные частушки". - "А ты?" - "Естественно, отказался". Но Господь был милостив, и после этого случая о Чеснокове "там" больше не вспоминали.

Павел Чесноков скончался в 1944 году в Москве. Это  было время второй мировой войны. Московская консерватория, где он преподавал, была эвакуирована, но композитор от эвакуации отказался. Он не хотел расставаться с церковью, с регентством, которое было возможно в то время далеко не везде. Церковное служение Павел Чесноков почитал выше собственной жизни.

Творческое наследие П.Г. Чеснокова обширно. Он писал  и светскую, и церковную музыку, но, в первую очередь, снискал себе славу церковного православного  композитора. Созданные им церковные  песнопения – это практически  все важнейшие молитвословия православного богослужения (часто в нескольких вариантах). По ним мы можем проследить развитие композиторского языка Чеснокова. Его сочинения очень разные. Ранние, исполнявшиеся Синодальным хором в Кремлевском Успенском соборе, – довольно просты по музыкальному складу и навеянны строгими древними распевами. Поздние произведения основаны на тех же распевах, но предстают перед нами в совершенно новом, благодаря разнообразным приемам гармонизации, виде. Однако каждое создание композитора удивительно легко доносит слова молитвы до сердца и простеца, и мудреца. Творчество Чеснокова глубоко национально и самобытно.

Произведения  Павла Чеснокова очень выигрышны  в концертном плане. Они позволяют  певцам наилучшим образом продемонстрировать свои вокальные возможности, поэтому к духовным песнопениям Павла Чеснокова нередко обращаются звёзды российской оперы, например, Ирина Архипова, бывшая солистка Большого театра. Но это не всегда хорошо с точки зрения церкви, ведь для богослужения не требуется эффектности и яркой красочности звучания. Напротив, они мешают углублённости и строгости молитвы, и поэтому мало совместимы с богослужением. Но в этом и проявилась универсальность дарования Павла Чеснокова. Ему было тесно в узких рамках и композитор милостью Божией спорил с регентом церковных хоров. И этот спор не всегда заканчивался однозначным решением вопроса.

Имя Павла Чеснокова  называют рядом с такими знаменитыми  именами, как Чайковский, Рахманинов, Танеев, Ипполитов-Иванов. Все они  принадлежат к так называемой Московской композиторской школе. Музыке этих композиторов присущ глубокий лиризм и психологичность.

Павел Чесноков был высококлассным мастером полифонии. Русская православная духовная музыка в том виде, как она существует сегодня, по преимуществу, многоголосна. Многоголосие стало проникать в русскую духовную музыку в XVII веке. А до этого, на протяжении шести веков, с момента крещения Древней Руси в 988 году, бытовало одноголосное церковное пение, пришедшее на Русь, как и само христианство, через Византию. Стихия одноголосия была по-своему богата и выразительна. Такое пение называлось знаменным пением от древнеславянского слова "знамя", что означает "знак". Ещё "знамена" назывались "крюками". С помощью "знамен" или "крюков" на Руси записывались звуки, и знаки эти действительно напоминали внешне разные по форме крюки. Такая запись звуков не имела ничего общего с нотной не только по внешнему виду, но даже и по принципу записи. Это была целая культура, существовавшая более 500 лет и затем, в силу исторических причин, словно ушедшая в песок. Среди современных музыкантов находятся энтузиасты, разыскивающие в архивах древние рукописи и расшифровывающие их. Знаменное пение понемногу возвращается в церковный обиход, но пока воспринимается больше как раритет, экзотика.

К чести Павла Чеснокова следует сказать, что он тоже отдал дань знаменному пению, и в этом проявилась его чуткость музыканта, ощущавшего перспективу музыкального исторического развития. Он делал гармонизации знаменных распевов, пытаясь соединить прошлое с настоящим. Но всё же он по своей музыкально-художественной сути принадлежал своей эпохе и практиковал многоголосие.

Чесноков –  один из наиболее видных представителей так называемого «нового направления» в русской духовной музыке. Для  него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения, а с другой – тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой. Последнее особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса с хором.

Современные музыканты  отмечают интересный музыкальный язык Павла Чеснокова, создавшего свыше 500 хоровых пьес.

«Чесноков звучит в храмах много, и это не случайно, - говорит Марина Насонова, регент храма святых бессеребренников Косьмы и Дамиана в Москве, кандидат искусствоведения. - Это уникальная фигура среди композиторов церковной музыки, потому что он сочетал очень хорошее академическое композиторское образование с высочайшей композиторской техникой. В то же время, происходя из семьи потомственных регентов, он с детства был в храме, служил певчим и очень хорошо знал прикладную церковную традицию. Он тонко чувствовал богослужение. Музыка его чрезвычайно глубока по своей духовности».

Говорит руководитель церковного хора Московского храма  Покрова Пресвятой Богородицы Валентин Масловский: «Это была незаурядная  личность. Он был последним регентом Храма Христа Спасителя, бывшего  Московского кафедрального Собора, взорванного в сталинское время. Когда храм был разрушен, Павел Чесноков был настолько потрясён этим, что перестал писать музыку. Он дал своеобразный обет молчания. Как композитор он умер вместе с Храмом Христа Спасителя. Великолепнейший музыкант, Павел Чесноков очень тонко чувствовал каждое слово, каждый стих, каждую молитву. И всё это отражал в музыке».

Таким кристально-чистым отражением стало одно из лучших творений композитора «Да исправится молитва  моя…».

«...П. Г. Чесноков оставил нам неподражаемые образцы высокого религиозного вдохновения, которое тихим пламенем горело в нём всю его жизнь. Не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошений и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. Его музыка чужда земных страстей, и земная мысль не проникает в глубину простых и строгих созвучий. Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышняго.» Эти слова, сказанные в некрологе «Журнала Московской Патриархии» в апреле 1944 года, были единственными, которых по своей смерти удостоился в отечественной печати этот гений хоровой музыки XX века. Подобно Баху, вобравшему в себя всю немецкую музыку, существовавшую до него, чтобы затем по кирпичику выстроить грандиозное здание, неподвластное тлению, Чесноков к трагическому 1917 году подвёл итог тысячелетней истории русской церковной музыки, вознеся над миром купол нерукотворного храма, призванного очистить души человеческие. И как тогда, в XVIII веке, слепцы-современники не заметили грандиозного творения, поражающего ныне наше воображение, так и теперь мы, стоя подножия храма, тщетно пытаемся различить очертания креста на куполе, уходящем в облака. Потребовались десятилетия, а также усилия многих людей, чтобы понять и оценить Баха; столь же длительный путь необходимо проделать для постижения Чеснокова.

Истоки его творчества следует  искать во глубине веков, когда в  монастырях и храмах полуязыческой  Руси пелись одноголосные распевы, пришедшие из Греции и Византии. Строгий аскетический дух подвижников раннехристианской эпохи жил в этих песнопениях, устной традицией передаваясь из поколения  в поколение. Помимо знаменного (одноголосного) распева употреблялись многоголосные: демественное пение, путевой распев. При этом голоса никак не соотносились гармонически, каждый шёл своим путём, переплетаясь с остальными в причудливую диссонирующую вертикаль (средний голос назывался «путь» — отсюда название распева, верхний — «верх», нижний — «низ»). Этот факт важен для понимания стиля Чеснокова-композитора. Неторопливый и мирный ход событий был прерван вскоре после 1652 года, когда часть Церкви, воспротивившись реформам патриарха Никона, ушла в раскол. Тучи всё больше сгущались над Православной церковью, и гроза не заставила себя ждать — в 1666 году после суда бывший патриарх Никон был сослан в далёкий монастырь. Этот надлом в Церкви предопределил судьбы России на столетия вперёд. С этого момента прежнее пение осталось только у старообрядцев, для которых время остановило ход; в реформированной же Церкви колесо истории, тронувшись с места, стало набирать обороты. Для богослужебного пения начался первый этап: польско-украинское партесное пение, испытавшее сильное влияние католической церкви, стало неудержимо вытеснять прежние распевы. Вслед за первым периодом (который длился до окончания царствования императрицы Анны Иоанновны (1730–1740 гг.)) последовал   второй — он ознаменовался прибытием  в Москву итальянца Франческо Арайя для «налаживания» музыкальной жизни при дворе. «Просвещённый запад» сначала тоненьким ручейком, затем всё более полноводной рекой хлынул в Россию, дабы обучить изящным искусствам русских варваров. Главным апологетом  итальянского стиля в русской  церковной музыке стал ученик Галуппи — Дмитрий Бортнянский, директор Придворной  певческой капеллы, под знаком господства которой пройдёт весь XIX век. После 1816 года и до самой смерти (1825г.) в течение десяти лет он был единственным, практически всесильным цензором духовно-музыкальных сочинений, допущенных для исполнения в храме и разрешённых к печати. Нужно ли говорить, что это положение весьма способствовало его громадной популярности (разумеется, мы нисколько не склонны уменьшить его творческую  активность и композиторский талант: одних только духовных концертов было написано и издано 59, из которых 20 — двухорные). Богослужебное пение снова разделилось на два пути: приходской и монастырский. И если в монастырях за высокими стенами под неусыпным оком  церковных иерархов ещё сохранялось уставное пение, переданное в устной традиции предыдущими поколениями послушников и монахов, то многострадальные приходы превратились на сей раз в концертные залы, куда наряду с театром публика ходила послушать исполнение (необходимо отметить, зачастую мастерское) той же самой итальянской оперной музыки, только на богослужебные тексты. Вот как отражает нравы того времени  в письме своему сыну Булгаков, бывший  при Екатерине II послом в Константинополе: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора» (т.е. «браво», «бис»). По счастию хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности». Таким образом, в сознании как прихожан, так и самих исполнителей пение перестало быть частью богослужения, а стало просто музыкой, вносящей приятное «разнообразие» в ход службы. Хаос, порождённый повальным увлечением нотным итальянским пением, не мог существовать долго, ибо разлагал самые основы церковного богослужения. Конец ему положила властная рука генерала А. Ф. Львова, назначенного в 1837 году управляющим Придворной певческой капеллой, а значит и всей церковной музыкой (здесь мы никак не принимаем во внимание полное отсутствие логики в том положении, когда пение в церкви, неотъемлемая часть богослужения, регламентировалось не уставом и даже не церковными иерархами, а светскими музыкантами, имеющими весьма смутное представление о генезисе богослужебного пения и церковной службы как таковой). С одной стороны, Львов блестяще справился со своей задачей: за 26 лет своей деятельности на этом посту он привёл к единообразию всё обиходное (гласовое) пение, осуществив издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе  употребляемого», которое стало обязательным для всех храмов и которым мы пользуемся до сих пор. Для нас также имеет значение, что он освободил из прокрустова ложа симметричного размера и тактовых черт гармонизованные древние распевы, куда загнала их итальянская музыка, основанная на поэтическом стихосложении и танце. И всё же Львов, заменяя итальянскую полифонию «concerto grosso» строгим немецким хоралом, был далёк от осознания того факта, что древнерусская музыка имеет свои, совсем другие законы развития. «Знаменный распев всё ещё продолжал напоминать людям, бравшимся за гармонизацию его, что они не знают его музыкального строения и, прилагая новую европейскую гармонию к нему, не ведают, что творят, и соединяют несоединимое» (Преображенский, «Культовое пение»). Таким образом к концу своего третьего периода  богослужебное пение было снова заведено в тупик. Гласовый обиход, такой богатый мелодиями в древних  богослужебных книгах, свёлся к восьми гласам Обихода Капеллы, а свободосочинённый репертуар в конце XIX века был таким же, как и в начале, плюс изданные произведения самого Львова. Отрицательно сказывалось также отстранение самой Церкви от решения певческих проблем. В некоторых храмах регенты, несмотря на замечания архиереев, позволяли себе совершенно пренебрегать Уставом и в пении придерживались только своего личного вкуса. О своих впечатлениях по вступлении в управление епархией рассказывает в своём письме обер-прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву архиепископ Херсонский и Одесский Никанор: «Ничего подобного я не только не видел, но и вообразить не мог. Вот порядок невообразимостей... Вообще в соборе до шестопсалмия ничего не читают... Прокимны все поют на одной ноте. Старые многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще, эти  обиходы Придворной капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно... Легкомысленный до дерзости регент нанёс мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я возражал...» Ему вторит Чайковский: «От столицы до деревни раздаётся слащавый стиль Бортнянского и — увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит всё старое и пошёл бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил ещё никто…»

Тем временем в Москве, не затронутой так сильно, как Петербург, реформаторской деятельностью управляющих Придворной певческой капеллой, постепенно вызревал новый период развития богослужебного пения. Начавшись вместе с XX веком, он возник как реакция одарённых, образованных русских музыкантов на засилье в богослужении сначала итальянской, а затем немецкой музыки, и в любом случае  не имеющей абсолютно ничего общего с древними корнями русского церковного пения. Центром нового направления стал Синодальный хор, а также образованное при нём Синодальное училище церковного пения. Необходимые предпосылки для этого были: Синодальный хор по обязанности пел богослужения в Московском Большом Успенском соборе, где действовал свой особый богослужебный устав и сохранились свои  обязательные напевы. Назначенный в 1886 году регентом хора В. С. Орлов, ученик Чайковского, поднял исполнительский уровень хора на небывалую высоту, навсегда похоронив монополию Придворной певческой капеллы на высокохудожественное пение. Директором Училища был в то время С. В. Смоленский (первый и главный учитель Чеснокова), заявлявший, что «Синодальное училище церковного пения имеет своей целью изучение древнего русского церковного пения…» Сам он, будучи крупнейшим теоретиком в этой области, собрал (на свои личные средства) богатейшую, единственную в своём роде библиотеку певческих рукописей.

Теперь мы можем  убедиться в том, что к началу XX века была полностью подготовлена почва для появления в русской  церковной музыке фигуры такого масштаба, как П. Г. Чесноков, который соединил в своём творчестве все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту гармонии немецкого хорала; всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного распева, что могло быть доступно только искренне верующему человеку.

Родился будущий  композитор 24 (12 по старому стилю) октября 1877 года близ города Вознесенска Звенигородского  уезда Московской губернии в семье  церковного регента. Кроме Павла, у  Григория Чеснокова было ещё два сына — Алексей и Александр (последний также был известен как духовный композитор, автор многих произведений для хора, в том числе  «Литургии» op.8 для смешанного  хора). К семи годам у мальчика обнаружились незаурядное музыкальное дарование и прекрасный  певческий голос: они позволили ему без проблем поступить в Синодальное училище, которое он закончил с золотой медалью в 1895 году. В старших классах Чесноков занимался композицией в классе у Смоленского; к этому периоду относятся его первые сочинения. После окончания училища, ощущая недостаточную техническую подготовленность для свободного творческого самовыражения в композиции, Чесноков в течение четырёх лет частным образом брал уроки у С. И. Танеева. В это время композитор работал преподавателем хорового пения в гимназиях и женских пансионах, а в 1903 году стал регентом  хора при церкви Св.Троицы на Покровке  («на Грязях»), который под его руководством стал одним из лучших в Москве, несмотря на свой любительский статус. «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» — вспоминал в 1960 году один из старожилов-регентов С. Н. Данилов. В журнале «Хоровое и регентское дело» в 1913 году (№4) была напечатана рецензия на юбилейные (к 10-ти летию управления хором Чесноковым) концерты хора, где автор так описывает свои впечатления: «…П. Г. Чесноков в деле дирижирования хором  и виртуоз замечательный, и  тончайший художник. Просто и серьёзно, смиренно и строго пел хор. Никакого стремления удивить необычайным эффектом, подготовить что-нибудь поражающее, какой-нибудь разительный контраст. Все оттенки даются такими, каких  требует внутреннее чувство и музыкальная красота каждого исполняемого произведения». Кроме того, Павел Чесноков регентовал в церкви Космы и Дамиана на Скобелевской площади, а также (1911–1917) преподавал на ежегодных летних регентских курсах в Петербурге у П. А. Петрова (Бояринова), которые назывались «курсами Смоленского», так как были продолжением дела, начатого Смоленским в Москве в 1909 году. Каждый год в конце курсов хор регентов под управлением Чеснокова пел в церкви Спаса на Крови литургию, где звучали произведения как самого Павла Григорьевича (херувимские «Старосимоновская», «На радуйся»), так и других авторов (Чайковского, Гречанинова, Кастальского, Шведова). После литургии всегда служилась панихида по Смоленскому, где исполнялась «Панихида на темы древних распевов» самого Смоленского. Неоднократно Чесноков выезжал из Москвы по приглашениям с мест для дирижирования духовными концертами (Харьков, Нижний Новгород и др.). Не замыкаясь в кругу личных проблем, в это же время Чесноков-регент активно проявлял себя на общественном поприще, участвуя в работе всех (кроме 2-го) регентских съездов, которые играли значительную роль в повышении социального статуса и улучшении материального положения российских регентов. Он ревностно следил, чтобы каждый съезд действительно приносил конкретные результаты и не уходил в сторону от решения именно регентских проблем. Так, журнал «Хоровое и регентское дело» (1910год, №12) под заглавием «Имеющие уши слышати — да слышат» опубликовал письмо, написанное Чесноковым после 3-го съезда в 1910 году, в котором есть такие строки: «…Материальная и общественная забитость регентов родили регентские съезды. И два первых показали ясно, чего и как могут добиться регента. Но тут явились стыдящиеся называться регентами и слили чисто регентское дело с общехоровым. Явился 3-й съезд хоровых деятелей, и мы видим, что он дал. На нём всё, относящееся к регентству, было тщательно затёрто, обойдено… Вот почему я пока против слияния регентских съездов со съездами хоровых деятелей». Регентская деятельность красной нитью проходит через всю жизнь композитора, несмотря ни на какие политические катаклизмы и гонения. Чесноков-регент не мыслил себя вне церкви, оставаясь верным этому служению до конца своих дней.