Фактура та поліфонія хорових творів С.І. Тонєєва

Міністерство  освіти і науки, молоді і спорту України

Київський Університет імені Бориса Грінченка

Інститут  мистецтв

Кафедра теорії та методики музичного виховання 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Реферат

З курсу  «Поліфонія» на тему:

« Фактура та поліфонія  хорових творів С.І.Тонєєва » 
 
 
 
 
 
 
 

Виконала:

Студентка 4 курсу

Групи ММБ 1-08-4 Од

Спеціальності «Музичне мистецтво»

Горбачова Олена 
 
 

Викладач:

Ходоровська Ірина Миколаївна 
 
 
 
 
 
 

Київ  – 2012

    У живій музиці, особливо останніх століть, рідко можна зустріти зразки як «чистої поліфонії» так і «чистої гомофонії». Більш поширеними в музиці XIX-XX століть є різноманітні сплави гомофонії і поліфонії.Саме з цих позицій великий інтерес представляє фактура танєєвської хорової музики. 
 
    По-перше, поєднання гомофонії і поліфонії в одноразове звучання сприяє утворенню змішаного складу. Він виникає зазвичай у вигляді поєднання імітаційного двоголосся і гармонійного супроводу. Зразок такого складу - в початковому побудові хору «Схід сонця» (імітаційне двухголосся в парі неоднорідних голосів на тлі витриманої педалі). Особливо змішаний склад проявляється в п'яти-і більш багатоголосній фактурі: голоси, вільні від імітаційного проведення, містять в собі можливість більш повно відображати гармонію супроводу. Приклад: середня частина п`ятіголосного хору «З вічності музика раптом пролунала», перша частина восьмиголосного хору «По горах дві похмурих хмари». 
 
    Іноді в змішаному складі утворюються окремі елементи на зразок мелодійної, ритмічної і гармонійної фігурації, приймаючих значення фактурних функцій. Звідси в аналізованому складі стає можливим відмінність наступних основних функцій: 
 
- мелодії; 
- поліфонічних голосів; 
- гармонійного супроводу. 
   Кожна з них може реалізовуватися різними елементами фактури, зокрема: поліфонічні голоси - імітаціями, контрапунктом, підголосками; гармонійний супровід - послідовностями акордів, фігурації і педалями. 

    По-друге, поєднання гомофонії і поліфонії здійснюється в послідовному розгортанні музичної форми, утворюючи зміну однієї фактури іншою. Таке контрастне зіставлення гомофонного і поліфонічного розділів музичної форми - досить часте явище в хоровій творчості Танєєва («Монастир на Казбеці», «Зірки» (соч. 15), «Руїни вежі ...», «Мертві кораблі», «Морське дно» і др .). У хорі «Прометей» епізоди цієї рондальної форми реалізовані в поліфонічному складі. Рефрен різко контрастує з епізодами і в основному написаний в «статичному» гомофонному складі. Примітно, що в третьому рефрені - у зв'язку з образами тексту і під впливом відбулися в епізодах подій - тема про Прометея включає поліфонічний елемент, відображаючи тим самим зміну, що відбулася в образі героя. 
 
    Аналіз подібних творів дає підставу говорити про те, що композитор засобами поліфонії зазвичай втілює рух, а гомофонічними засобами - стан. Зміна фактури часто означає початок нового етапу у розвитку музичної форми, а часткову зміну фактури в кадансових оборотах грає роль «попереднього режисирування».

    По-третє, поєднання гомофонії  поліфонії може бути здійснене  як через поліфонізацію гомофонії, так і через гомофонізацію поліфонії. 
 
    Можливі два шляхи поліфонізації гомофонії: а) мелодізація, широке застосування мелодійної фігурації і підвищення ролі комплементарної ритміки;

б) рясне  застосування альтераціонних і хроматичних  загострень акордових зв'язків, що призводять до розшарування фактурних функцій середніх гармонійних голосів. Обидва варіанти широко представлені в хоровому творчості Танєєва. По суті, зазначена поліфонізація, включаючи і чисто контрапунктичні форми, перебувала в центрі уваги теоретичних і практичних досліджень композитора. 
 
    Закономірним етапом поліфонізації музичної тканини є утворення особливого поліфонічно-гармонійного (або лінеарно-гармонійного) складу: з'єднання співзвуч, утворених внаслідок одноразового звучання кількох самостійних голосів, здійснюється за законами гармонії, а мелодико-тематичний розвиток - за допомогою прийомів поліфонічного письма. Інакше кажучи, формотворчим засобом є гомофонія, а засобом тематичного розвитку - поліфонія. Приклади: «Подивись, яка імла» (з циклу дванадцяти хорів на слова Я. Полонського), «Привиди» (з циклу шістнадцяти чоловічих хорів на слова К. Бальмонта). 
 
    У подібних творах сильна контрапунктична насиченість фактури, з притаманною їй інтонаційною та ритмічною компліментарністю, дозволяє говорити про змінності функцій голосів, при якій ведучий голос стає побічним, а один з побічних - ведучим. При цьому логіка голосоведіння, логіка поліфонізації виключає все випадкове. 
 
    У хоровій творчості Танєєва зустрічається своєрідне трактування прийомів класичної імітаційної поліфонії. Так, наприклад, в хорі «На могилі», зберігаючи типову для імітаційної поліфонії поступовість вступу голосів, він відходить від канонів імітаційної техніки. Вступні голоси не імітують тему, а лише підкреслюють її найбільш значні інтонації (в даному творі інтервали квінти). В результаті виходить своєрідна багатоголосна фактура, що нагадує народно - підголоскову поліфонію, фактуру нідерландців, Палестрини, німецьких композиторів XVI-XVII століть. 
 
    Гомофонізація. Поліфонічний  розвиток в кульмінаційних розділах може згуститися до гомофонного. Це сприяє рельєфному виділенню основного голосу і поетичного тексту в кульмінації. Приклади: «Схід сонця», «З краю в край», «Альпи», «Руїни вежі ...», «Зоря» та ін. 

   Про геміоле. У танєєвській ритміці вільно співіснують всі типи ритміки, пов'язані як з поліфонічним, так і гармонійним складом. Основу ритмічної структури поліфонічного багатоголосся Танєєва становить принцип комплементарної ритміки. При цьому наростання напруги часто супроводжується почастішанням ритмічного «биття» з наступним переходом до єдиної ритміки всіх голосів на безпосередніх підступах до кульмінації. Приклади: кульмінації хорів «Руїни вежі ...», «З вічності музика раптом пролунала», «Зоря» та ін 
 
   Різноманітне застосування в хоровій творчості Танєєва знаходить геміола - один із проявів «ритмічних дисонансів». Геміола - момент освіти дводольних мотивів у рамках тридольних тактів, тобто момент протиріччя між структурою мотиву і метром. Приклад: хор «Вечір» написаний в розмірі 6 / 8, тут у заключній каденції першої частини в рамка ходного такту утворюється геміола: 
 

    Особливо виразна геміола в предиктах перед черговим викладом теми. Приклади: хор«Руїни вежі ...» (цифра 23), кантата «Іоанн Дамаскін» (III частина, цифра 26). У цих творах поява основної теми після геміольної побудови рівносильно вирішенню конфлікту, затвердження основної ідеї. 
 
    Геміола, порушуючи регулярність акценту, створює місцеве неутримання, сприяючи тимчасовій  динамізації музичної форми. 
 
    Нерідко можна зустріти спільне звучання метричної формули в одному голосі і геміольної формули в іншому – утворюється конфлікт двох і більше різних ритмічних сфер, поліритмія. Приклад: середня частина хору «З вічності музика раптом пролунала». 

    Елементи фактури і деякі прийоми хорового письма. Унісонна фактура. 

  Унісонна і октавно-унісонна фактура знайшла досить  органічне застосування в хорах Танєєва, зустрічаючись як в експозиційному викладі теми (у хорах «Схід сонця», «Зірки» ор. 15, «На могилі», «Руїни вежі ...», «Сфінкс»,«Зоря» тощо), так і всередині побудови («Мертві кораблі», «Сфінкс», «Морська пісня» і т. д.). Відповідно унісону фактура зазвичай пов'язана з основною тезою художнього образу або кульмінаційним розділом форми. 
 
      Унікальний приклад унісонної фактури спостерігається в останньому фрагменті Терцет «Не остигша  від зною». У ньому композитор для досягнення найбільш стійкого «ланцюгового» звуковедення в «хоровій оркестровці» застосовує прийом варійованої  дубліровки голосів, при якій голоси відрізняються ритмічним малюнком(див. сопрано + альти): 

Приклад 18. Терцет «Не остигша від зною» 

   Фігурації. В хорових творах Танєєва, на відміну від творчості інших композиторів, різного роду фігурація представлена ​​досить широко. Синтез поліфонічного і гомофонного начал у музичному листі Танєєва зумовлює різноманіття і різноманітність фігурації в його хорах. Одна з причин різкої стилістичної відмінності, що спостерігається в методах хорового та інструментального листа і яке властиво навіть багатьом великим композиторам, криється у вимушеному обмеженню саме цього засобу музичної виразності. У цьому сенсі творчість Танєєва, як і І. С. Баха, вигідно відрізняється від практики багатьох сучасних їм композиторів єдністю свого стилю. 
 
    Особливо вільно і різноманітно застосовується мелодійна і ритмічна фігурації. Основне призначення різних прийомів мелодійної фігурації - надавати музичному листу відчуття динамічної спрямованості, особливої ​​емоційної напруженості і барвистості. 
 
     Ритмічна фигурация зустрічається у творчості композитора у вигляді повторення одного і того ж звуку або співзвуччя в певному ритмі і являє собою імітацією інструментального супроводу. У хорі «Руїни вежі ...» воно має навіть авторську ремарку quasi tromba.Призначення ритмічної фігурації (ритмізованою репетиції) двояке: а) сприяти збереженню динамічної спрямованості (цьому зазвичай супроводжує швидкий темп), б) стримувати рух. Як відомо, фактор стримуючого початку відіграє істотну роль у здійсненні принципу одноразового контрасту, вносить певний конфлікт в динаміку руху. 
 
    Гармонійна фігурація через її інструментальний характер зустрічається в хоровій музиці рідше. Іноді її можна зустріти у вигляді почергового руху входу в якесь співзвуччя звуків. Один з виняткових в хоровій творчості прикладів подібної гармонійної фігурації зустрічається в другій частині хору «Схід сонця» (цифра 6). 
 
    Дубліровка - октавне і унісонне подвоєння частини (неповна дубліровка) або всіх фактурних функцій (повна дубліровка).Застосування дубліровки Танєєва викликано його турботою про насиченість гармонійної вертикалі: голоси об'єднуються в групи, а групи, в свою чергу, часто протиставляються один одному як пласти. В результаті, вживана зазвичай у кульмінаційних моментах чи розділах, що ведуть до них, фактура, розділяється на кілька пластів, сприяє більш рельєфному виділенню кульмінації. Найчастіше Танєєв застосовує дубльоване трьохголосся, що створює насичену, цільну хорову звучність. Також композитор застосовує часткову дубліровку, при якій подвоюється тільки частина голосів, а інші голоси зберігають самостійну лінію. Приклад - хор «Схід сонця» (цифра 11). 

Хор «Із  края в край»

Хор «Розвалини башні….»

    Педаль. Органний пункт і педаль беруть активну участь у формуванні музичної композиції хорів Танєєва. Так, в хорі «Схід сонця» зустрічається тривале застосування органного пункту на домінанту в сполучному розділі перед новою частиною. Тривале наростання динаміки тут підкреслюється характерною для Танєєва комплементарністю ритміки, відповідно іорганний пункт при цьому рітмізується. Все це, разом з імітацією в середніх голосах (серед них канон в септіму між партіями А. I і Б. I),  неухильно піднімається по східцях сопранова партія, сприяє створенню враження простору, охоплюваного променями висхідного сонця. 
 
   У хорі «Вечір» різного роду педалі буквальнопронизують всю партитуру. Цікаво, що всі педалі, умовно взяті з контексту багатоголосоїфактури, утворюють дивовижнефункціонально-логічне чергування: