Знаково-символическая структура костюмных образов и функции костюма в художественном мире Н.В. Гоголя

     Обстановка  комнаты Плюшкина даже в ее запущенном состоянии позволяет оценить  ее особо: она, как можно догадываться, достойна и органична, выбиралась она  некогда, в молодости хозяина, не столько в соответствии с расхожей модой или просто следуя некоему  шаблону, но, видимо, сознательно, и  этот выбор, похоже, обнаруживает если не изысканный или особенно развитый вкус, то, во всяком случае, определенную лично-эстетическую установку. Вещь выбиралась, кажется, по тому, что она нравилась, а нравилась — потому что у  владельца ее устанавливалось к  вещи некое личное, теплое отношение.

     Постороннему  взгляду Плюшкин представляется существом, до крайности аморфным и  неопределенным. «Пока он [Чичиков] рассматривал всё странное убранство, отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что  это был скорее ключник, чем ключница; ключница, по крайней мере, не бреет  бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что  весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей»

     При всей общей аморфности облика Плюшкина в его портрете выступают отдельные  резкие черты. В этом соединении бесформенности е резко выделяющимися признаками — весь Плюшкин. «Лицо его, — говорит  Гоголь о Плюшкине, — не представляло ничего особенного; оно было почти  такое же, как у многих худощавых  стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать  его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули  и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши  из темных нор остренькие морды, насторожа  уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун  мальчишка, и нюхают подозрительно  самый воздух». Это «ничего особенного»  и «такое же, как у многих» резко  выделяет лицо Плюшкина среди масок  вместо лиц у других помещиков. Сама обычность и даже невзрачность лица в контексте «Мертвых душ» есть знак не до конца потерянной чело вечности и не вовсе порванной связи с жизнью (ср. еще не потухнувшие маленькие глазки, зорко высматривающие все вокруг с точки зрения возможной опасности).

     Но  с особым вниманием при обрисовке  плюшкинского портрета писатель останавливается  на костюме героя. «Гораздо замечательнее (чем лицо.), — пишет автор, —  был наряд его: никакими средствами и стараньями нельзя было докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых  охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук. Словом, если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош». Описание это живо раскрывает важнейшую  черту Плюшкина — его всепоглощающую скупость, хотя об этом качестве в описании портрета и ничего не сказано. Легко  заметить, что эта привязанность  к старой, сношенной, разрушающейся одежде (и чем более ветха эта одежда, тем часто сильнее привязанность к ней), по сути дела, составляет единый комплекс с той привязанностью к вещам, о которой говорилось в связи с Плюшкиным выше. Эта ветхая одежда для ее носящего не неудобство, не изъян и не жертва, а скорее потребность — и не столько тела, сколько души. Здесь важно иное — подчеркнуть, что эта одежда была удобна и приятна Плюшкину, что он привык к ней и другую не стал бы носить, подари таковую ему Чичиков, хотя и взял бы, скорее всего отложив в дальнюю кучу вещей. Подозрительный ко всему, Плюшкин предпочитал не попадать под взгляд других и, когда можно, таиться в тени, между прочим, и в связи с одеждой. Видимо, глубоким заблуждением было бы объяснять плюшкинскую «худость риз» его скряжничеством и скупостью, к чему как бы подталкивает читателя сам автор, заранее оповещая его об этой особенности своего героя («такой скряга, какого вообразить трудно», по аттестации Собакевича) и в этом духе определяя его в ходе описания («Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее»; «Во владельце стала заметнее обнаруживаться скупость»; «Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее» и даже: «Но так как гостеприимство у нас в таком ходу, что и скряга не в силах преступить его законов, то он прибавил тут же несколько внятнее: "Прошу покорнейше садиться!"»). Это подталкивание Гоголем читателя к принятию авторского тезиса о крайней скупости очень богатого человека (оксюморная тема богатого скупца или даже богатого нищего, соответственно скупого богача или нищего богача) особенно наглядно в фрагменте «плюшкинского» текста, следующем непосредственно вслед за описанием одежд Плюшкина: «Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лишком душ, и попробовал бы кто найти у кого другого столько хлеба зерном, мукою и просто в кладях, у кого бы кладовые, амбары и сушилы загромождены были таким множеством холстов, сукон, овчин выделанных и сыромятных, высушенными рыбами и всякой овощью, или губиной. Заглянул бы кто-нибудь к нему на рабочий двор, где наготовлено было на запас всякого дерева и посуды, никогда не употреблявшейся, — ему бы показалось, уж не попал ли он как-нибудь в Москву на щепной двор [...]» Картина изобилия в хозяйстве Плюшкина, приведенная выше и под крепленная картиной московского щепного двора с той же идеей разнообразия и зажиточности, нужна автору для контраста со скаредностью владельца всего этого богатства, промышляющего, однако, старой подошвой, тряпкой или железным гвоздем. Тем самым, однако, Гоголь подрывает идею ветхости, запущенности и распада, которой он открывает въезд Чичикова в деревню Плюшкина.

     Плюшкин, по замыслу его создателя, реализует  тип — скупого богача, широко известный в мировой литературе (существенно, что именно богатство  как бы провоцирует скупость). И  тем не менее в обширной галерее  подобных образов Плюшкин лишь гость, и его права занимать здесь  свое место оказываются чисто  «внешними».  
 
 
 
 
 
 
 

5. Павел Иванович Чичиков

     Мы  добрались до главного героя этого  произведения. Посмотрим на самого Павла Ивановича Чичикова. Перед нами «господин средней руки», ни слишком толстый, ни слишком худой, ни слишком старый, ни слишком молодой. Описание внешности дано как будто для того, чтобы у читателя не сложилось никакого впечатления о приезжем. Построение предложения восходит к народным образцам: в русских народных сказках мы постоянно встречаемся с выражениями, вроде «ни далеко, ни близко, ни высоко, ни низко». Гротескная деталь: приезжий громко высморкался: «неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба». Приезжий господин держится с подчеркнутым достоинством, есть что-то преувеличенное, надуманное в его поведении). 

     Гоголь – мастер детали. Особенно ярко это проявляется в описании багажа Павла Ивановича. Вещи помогают понять суть героя. О чем нам поведали вещи Чичикова? (Рессорная бричка, «чемодан из белой кожи, несколько поистасканный», «ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы», «сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица»; картуз, радужная косынка – все предметы намекают кое на что в положении, привычках и характере Чичикова. Он, по-видимому, не слишком богат, но обеспечен, много ездит, любит покушать, следит за своей внешностью. Можно даже заключить, что он раньше был побогаче, чем теперь: чемодан из белой кожи и искусно сделанный ларчик – вещи дорогие.)

     Собираясь на бал к губернатору, Чичиков  «очутился во фраке брусничного цвета с искрой».

Брусничный  – густо-розовый, цвета созревающей  брусники (Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992).

     Далее он надевает «шинель на больших медведях» - т.е. шинель на медвежьем меху. Ярко, неожиданно, смело! Весь его костюм как будто говорит: под кажущейся обыденностью и простотой скрывается оригинальная, незаурядная личность. Когда Чичиков приезжает в губернский город NN, никто на него не обращает внимания, в нём нет ничего, что может заинтересовать. Проходит время, и он снимает свою шинель, свою незаметность, и нашим глазам открывается незабываемое зрелище – фрак брусничного цвета с искрой, или настоящая личность Чичикова – яркая, неординарная, единственная в своём роде.

Всё это  говорит нам о том, что он (Чичиков) - франт и модник, обладатель модных аксессуаров, таких, как, например, «разных цветов косынка» намотанная, говоря языком писателя, на шее.

     Во  втором же томе появляется фрак наваринского дыма с пламенем. К фраку наваринского дыма автор обращается много раз. Более того, можно говорить, как считал В. Боцяновский, о целом повествовании о фраке наваринского дыма, включенном в текст «Мертвых душ».

      Запоминается  сцена покупки Чичиковым сукна  «наваринского дыма» во времена  благополучия и успехов:

   «Чичиков взошел в лавку.

...- Каких  сукон пожелаете?

   - С искрой оливковых или бутылочных, приближающихся, так сказать, к  бруснике, - сказал Чичиков.

   - …Вот суконцо. – И, разворотивши  его с другого конца, купец  поднес Чичикову к самому носу, так что тот не мог не  только погладить рукой шелковистый  лоск, но даже и понюхать.

   - Хорошо, но все не то, - сказал  Чичиков. – Ведь я служил  на таможне, так мне высшего  сорта, какое есть, и притом  больше искрасна, не к бутылке,  но к бруснике чтобы приближалось.

   - Понимаю-с: вы истинно желаете  такого цвета, какой нонче в  Петербурге в моду входит. Есть  у меня сукно отличнейшего  свойства. Предуведомлю, что высокой  цены, но и высокого достоинства.

   …Штука упала. Развернул он  ее искусством прежних времен, даже на время позабыв, что  он принадлежит уже к позднейшему  поколению, и поднес к свету,  даже вышедши из лавки, и  там его показал, прищурясь  к свету и сказавши: «Отличный  цвет. Сукно наваринского дыму  с пламенем ».

        В один из самых драматических  моментов жизни, когда стало  ясно, что «каша заваривается»,  стоило портному принести только  что сшитое платье, «Чичиков получил  желанье сильное посмотреть на  самого себя в новом фраке  наваринского пламени с дымом». Расплатившись с портным и  оглядевшись, он остался чрезвычайно  довольным обновкой: «…фрак наваринского  дыма с пламенем, блистая, как  шелк, давал тон всему. Поворотился  направо – хорошо! Поворотился  налево – еще лучше!»

      В роковой момент крушения всех надежд также появляется фрак «наваринского  дыма с пламенем»: «С сей же минуты будешь отведен в острог, и там, наряду с последними мерзавцами и  разбойниками,  ты должен ждать разрешенья участи своей. И это милостиво  еще, потому что ты хуже их в несколько  раз: они в армяке и тулупе, а  ты… - Он (князь) взглянул на фрак наваринского пламени с дымом…»

      Чичиков «повалился в ноги к князю, так, как  был: во фраке наваринского пламени  с дымом…» И наконец, последняя  сцена падения героя: « - Ваше сиятельство! Не сойду с места, покуда не получу милости, - говорил Чичиков, не выпуская сапог князя и проехавшись  вместе с ногой по полу во фраке  наваринского пламени и дыма». Фрак наваринского дыма упоминается даже при описании тюрьмы, «промозглого, сырого чулана», где оказался Павел Иванович. Кончается упоминание о фраке необыкновенного цвета нашего героя в следующей сцене: « И, не в силах будучи удержать порыва вновь подступившей к сердцу грусти, он громко зарыдал.., сорвал с себя атласный галстук и, схвативши рукою около воротника, разорвал на себе фрак наваринского пламени с дымом».

      Что же это за цвет – наваринского дыма с пламенем? Из текста Гоголя не совсем ясно, какого же цвета было сукно  наваринского дыма. Чичиков просит сукно с искрой оливковых или  бутылочных тонов, приближающихся к  бруснике. Заглянув в словарь В. И. Даля, узнаем, что бутылочный цвет –  темнооливковый, а брусничный – красный, багряный, цвета брусники.

      Впрочем, установить цвет наваринского дыма не так уж трудно. Для этого достаточно обратиться к журналам мод и модным картинкам прошлого века. К одному из номеров журнала «Московский  Телеграф» за 1828 год приложена  «модная картинка-вклейка», представляющая последние парижские моды, с подписью: «Мущина. Пуховая шляпа. Фрак суконный, цвета Наваринского дыма, с стальными  пуговицами». На раскрашенной акварельными красками картинке фрак изображен…красновато-коричневый!

      Какое же отношение имеет к этому  цвету его название – наваринского дыма? Название цвета наваринского дыма с пламенем обязано своим появлением наименованию Наваринская бухта. 8 октября (по старому стилю) 1827 года в Наваринской бухте произошло сражение между соединенными эскадрами русского, английского и французского флотов, с одной стороны, и турецко-египетским флотом – с другой. Союзники одержали блестящую победу. В течение четырех часов вражеский флот был уничтожен. Разгром турецко-египетского флота содействовал национально-освободительной борьбе Греции и победе России в русско-турецкой войне 1828-1829 годов…

      Уже в начале 1828 года появляются новые  цвета, названия которых связаны  с недавними кровавыми событиями. В отделе «Мода» журнала «Московский  Телеграф» находим: «Некоторые дамы на прогулку…одеваются следующим образом: суконный амазон цвета Наваринского дыма…»; «Щеголи были…в суконных сюртуках цвета  Наваринского дыма и казимировых  панталонах цвета Наваринского пепла»; «Уборка почти всех атласных шляпок стоит в двух больших  и длинных  плюмажах…; плюмажи поддерживаются розеткой из Наваринских лент»; «…дамские  чулки телесного цвета с вышитыми на них птичками голубого Наваринского цвета»; «…шляпки, подбитые голубым  Наваринским». Как видим, самые различные  цвета обозначались словосочетаниями, в которые входило определение  – наваринский.

      Как же можно объяснить появление  фрака наваринского дыма в тексте романа - поэмы? Совершенно очевидно, что Павел Иванович был большим франтом. Но забота его о своей внешности, конечно, продиктована и «деловыми» соображениями: для успеха «дела» надо понравиться обществу. Уже на подходе, так сказать, к осуществлению мечты Павел Иванович мог позволить купить то, что было еще недавно недосягаемо. Оделся он во фрак самого дорогого сукна, о котором только и можно было мечтать,- наваринского дыма с пламенем, но по моде…уже ушедшей. Вспомним, что в свое время недолго служил он на таможне, был уже близок к успеху, но, «потерпев по службе за правду» и увернувшись от уголовного суда, должен был податься в поверенные…Так что, купив себе сукна наваринского дыма, Павел Иванович, по-видимому, осуществлял свою прежнюю мечту. Явно врал купец, говоря, что такой цвет «нонче в Петербурге в моду входит». А впрочем, кто знает, ведь мода до провинции доходила не скоро…

      И еще на одну подробность следует  обратить внимание. Гоголь как бы между  прочим именует цвет знаменитого  фрака то наваринского дыма с пламенем, то наваринского пламени с дымом, как бы небрежно путая эти названия. «Мастерский прием, - писал по этому поводу В. Боцяновский,- передающий очень тонкий оттенок переливчатости цвета сукна». Возможно. Но нам представляется несомненным и другое. В этой «небрежности» великого сатирика сквозит язвительная ирония над стремлением к внешнему блеску. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

6. Заключение

     В результате рассмотрения знаково-символической  структуры и функций костюмных  образов в поэме «Мёртвые души»  Н.В. Гоголя можно сделать  вывод, что в создании уникального художественного  мира писателя костюмным образам  и мотивам принадлежит особая роль. Обладая даром невероятной  чуткости к пластическому языку  реального мира, «где в качестве обители духа утвердилась плоть», Гоголь мастерски использовал знаковую природу костюма, его богатейшую жизнетворческую мощь. Костюм стал важнейшим универсальным средством  характеристики предметного и непредметного  мира в художественном пространстве его повестей, функционируя на всех уровнях текста. В творческом методе Гоголя костюм, прежде всего, является ключевым средством в создании характера, выражая высочайшую степень единства с образом, неотделимость от него, становясь символом персонажа. Единство человека и костюма, его облекающего, воплощено на лексико-синтаксическом уровне в устойчивых художественных построениях. Костюм становится знаком существования персонажа, основным пластическим доказательством его присутствия в мире. Но самое главное, костюм является визуальным обозначением внутреннего содержания образа, - то есть, знаком его сущности. Структура гоголевского костюмного образа представляет собой неразрывное соединение предметных символов, их деталей и присущих им качеств, цвета, размера, материала и др. Ряд костюмных признаков выступает в форме бинарных семантических оппозиций. Все детали и качества костюма тщательно отбираются в соответствии с характеризуемым образом и идейной установкой произведения.