Знаково-символическая структура костюмных образов и функции костюма в художественном мире Н.В. Гоголя

     Теперь  непосредственно об одежде Манилова. Манилов встретил Чичикова в «зеленом шалоновом сюртуке».

Сюртук – мужская верхняя двубортная одежда в талию с длинными полами. (от франц. – широкое верхнее платье).

Сюртук  появился в XVIII веке. Длина сюртука, а также положение талии определялись модой. Также постоянно менялась форма рукава – с буфами или без, зауженный рукав или имеющий раструб. Короткий сюртук в середине XIX века стал ранним фасоном современного пиджака.

Характерные элементы сюртука – нижние пуговицы доходили только до талии. Кроме того, сзади, на талии, наращивались две декоративные пуговицы.

Шалон – лёгкая шерстяная ткань с диагональными полосами. Причём технология изготовления такова, что разницы между изнаночной и лицевой стороной нет. Название связано с первоначальным местом производства – Шалон сюр Марн.

Зелёный цвет. Люди, предпочитающие зелёный цвет в одежде, часто погружены в свой внутренний мир, что не мешает им быть отличными собеседниками и друзьями. Этот цвет символизирует внутреннюю гармонию и самоконтроль. Человек в зелёном не будет ввязываться  в конфликты. Его мнение зачастую остаётся при нём же, а окружающие не могут вывести такого человека из душевного равновесия. Зелёной цвет привлекает собеседника, располагает его к себе.

     Нужно заметить, что шалон – привозная французская материя, тонкое, недешевое сукно. Следовательно, Манилов знал толк в одежде.

     Зеленый сюртук Манилова показывает, что этот человек духовно закрытый, с низкими  целями. Помещик заинтересовывает приятной оболочкой, за которой пустота. Сама фамилия Манилов говорящая: он словно заманивает людей своими приятными речами и мягкой внешностью.

     Чуть  позже Манилов предстаёт перед  нами уже в халате. Халат символизирует спокойствие, барскую жизнь, за счет чужого труда. Уверенность, что за них все дела сделают крепостники. От этих помещиков нет полезной деятельности. Таков и Манилова. Все его запланированные действия остаются в мечтах. Он подумает, подумает об этом и забудет. Если нет деятельности, то и нет стремления к жизни, к идеалу, нет пользы. Таким образом, все и всё находится в состоянии покоя, в состоянии застоя. Жизнь у него стоит на месте. 

4. 2. Коробочка.

 Детали  быта Коробочки знакомят нас с  нею раньше, чем она успевает рассказать о себе: «комната была обвешана старенькими обоями; картинки с какими – то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате…».

 С первых строк ясно, что комната эта может принадлежать рачительной хозяйке, одной из тех помещиц, которые знают и счет денежкам, и своим крепостным, живут замкнуто в своем поместье, как в коробочке, и ее домовитость со временем перерастает в скопидомство.

 Если  маниловская пошлость еще как  – то рядилась в узорчатые одежды выспренности, то в образе Коробочки  обмельчание человека, духовная скудость «хозяев жизни» предстают в своем  естественном состоянии. В отличие  от Манилова Коробочку характеризует  отсутствие всяких претензий на высшую культуру, какая – то своеобразная, весьма незатейливая «простота». Отсутствие «парадности» подчеркнуто Гоголем  уже во внешнем портрете Коробочки, запечатлевающем ее малопривлекательный  внешний вид: «… Хозяйка, женщина  пожилых лет, в каком – то сальном  чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее…».  А уже за завтраком «она была одета лучше, нежели вчера – в темном платье и уже не в сальном чепце, но на шее все так же было что – то навязано».

 Женщины любят красивые новые вещи, но Коробочка  носит рваные, старые и неаккуратные вещи. Она экономит и этим демонстрирует  утрату женского начала, она превращается в “коробочку”, оправдывая свою фамилию.

 Та  известная житейская непосредственность, которая обращает на себя внимание при переходе от образа Манилова к  образу Коробочки, раскрывается, прежде всего, как выражение грубого  прозаизма и обыденности, расчетливого и цепкого практицизма. Все мысли  и желания Коробочки сосредоточились  вокруг хозяйственного упрочения ее поместья, вокруг непрестанного накопительства. Поместная обособленность от мира сливается  тут же с жаждой обогащения. Коробочка, в отличие от Манилова, не бездеятельный  фантазер, а трезвый, вечно копошащийся  у своего жилья приобретатель. Чичиков  увидел в ее поместье следы умелого  хозяйствования, ощутимые результаты ее постоянных забот о преумножении богатства.

 Бережливая  старушка не любит расставаться с  любой своей вещью, не использовав  ее до конца, без всякого остатка. Предложение Чичикова уступить ему  мертвые души открывает перед  Коробочкой заманчивую перспективу  извлечь выгоду и из умерших крепостных. Коробочку не столько удивляет необычность  обращения Чичикова, сколько пугает перспективность что – то упустить, не взять того, что можно выручить за мертвые души .

 Действительность  в восприятии Коробочки лишена какого-то движения; никакого развития для нее реально не существует. В ее облике прослеживается грубый прозаизм, обыденность, расчетливый и цепкий практицизм. Она из всего стремится извлечь выгоду, и "вещный мир" исчерпывается бережливой старушкой до предела — покуда вещь может служить, из нее извлекается максимальная польза. Именно хозяйственность Коробочки обнаруживает ее внутреннее ничтожество. 
 

4. 3. Собакевич.

     "Фундаментальность"  облика Собакевича Гоголь мастерски подчеркивает описанием его бытового уклада. "Все было упористо, без пошатки, в каком-то крепком и неуклюжем порядке". Основательность — черта самого Собакевича, и той бытовой обстановки, которая его окружает. Однако в то же время все детали быта неуклюжи, даже уродливы. Собакевич сам неуклюж — но не только и не столько внешне, сколько духовно. Непросвещенный и грубый человек, он держится трезвого и расчетливого практицизма, неуклонно стремится к обогащению, совершенно игнорируя сферу духовной жизни.

     Естественно, душевный облик Собакевича отражается во всём, что его окружает. От пейзажа – два леса, берёзовый и дубовый, как два крыла, и посередине деревянный дом с мезонином – до «дикого» окраса стен. В устройстве дома «симметрия» борется с «удобством»; все бесполезные архитектурные красоты устранены. Лишние окна забиты, вместо них просверлено одно маленькое; мешавшая четвертая колонна убрана. Избы мужиков также построены без обычных деревенских «затей», без украшений. Зато они сделаны «как следует» и прочны; даже колодец – и тот вделан в дуб, обычно идущий на постройку мельниц.

     В доме Собакевича развешаны картины, изображающие сплошь «молодцов», греческих  героев-полководцев начала 1820-х годов, чьи образы словно списаны с него самого. Это Маврокордато в красных  панталонах и очками на носу, Колокотрони  и другие, все с толстыми ляжками  и неслыханными усами. (Очевидно, чтобы  подчеркнуть их мощь, в среду «греческих»  портретов затесался «грузинский» - изображение тощего Багратиона). Великолепной толщиной наделена и греческая героиня  Бобелина – её нога обширнее, чем  туловище какого-нибудь щёголя.

     На  Собакевича похожи не только портреты; похож на него и дрозд тёмного  цвета с белыми крапинками, и пузатое  ореховое бюро на пренелепых ногах, «совершенный медведь». Всё вокруг словно хочет  сказать: «И я тоже Собакевич!» В  свою очередь и он тоже похож на «предмет» - ноги его как чугунные тумбы.

     Собакевич похож «на средней величины медведя»; цвет лица «каленый, горячий, какой  бывает на медном пятаке»; его имя - Михайло Семенович - также указывает  на фольклорного медведя. Однако ассоциативно фамилия соответствует характеру  и портрету: у Собакевича «бульдожья»  хватка и лицо; кроме того, к людям  он относится, как цепной пес (ср. иронически обыгранные Гоголем слова Собакевич  после согласия продать души: «да  уж нрав такой собачий: не могу не доставить  удовольствие ближнему»). Грубость и  неуклюжесть - суть портрета Собакевича. Природа, создавая его лицо, «рубила  со всего плеча: хватила топором  раз - вышел нос, хватила другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула  глаза и, не обскобливши, пустила  на свет...». Бездушность Собакевича подчеркивает метафорическая подмена лица широкой молдаванской тыквой, а ног - чугунными тумбами.                                                                                                                        

     О костюме сказано совсем немного: «Фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны…». Цвет, форма, все детали одежды напоминают самого натурального медведя. Это говорит о скупости души, несмотря на то, что у Собакевича были деньги.

Фрак - мужской костюм, появившийся еще в первой половине XVIII века в Англии, а позднее распространившийся по всей Европе. Изначально фрак предназначался для верховой езды. С этой целью полы верхней приталенной одежды отгибали назад, и наконец сложилась форма фрака-одежды, не имеющей пол, а только фалды сзади. Во времена правления императора Павла I фраки были запрещены как символ идей, заимствованных у революционной Франции. После смерти Павла I фраки мгновенно появились в Петербурге и Москве, а потом и во всей России. Модный покрой фрака в первой половине XIX века постоянно изменялся, и эти различия хорошо прослеживаются по десятилетиям. Фрак 20-х годов XIX века был совсем иным: с высоким воротником, на рукавах пуфы, талия на затылке, фалды ниже колен. В первые десятилетия XIX века сложились правила ношения фрака: «Хорошо, что я не остался обедать: как можно остаться обедать в сюртуке. В сюртуке только выезжают по утрам, а к обеду надевают фраки». Фрак 30-х годов туго обхватывал талию и имел пышный к плечу рукав. Такой покрой рукава исключал использование верхней одежды с рукавами – пользовались многочисленными накидками- плащами. Тонкая талия, широкие плечи, маленькие руки и ноги при высоком росте – таков был идеал красивого мужчины этого времени. Фрак 40-х годов требовал чуть заниженной талии, рукав стал небольшим и узким, что позволило носить верхнюю одежду с рукавами – появились пальто. Фраки первой половины века шили из тонких сукон, а иногда бархата. Излюбленными цветами были синий, зеленый, коричневый, различные оттенки красного. Фраки украшались большими узорчатыми пуговицами. До конца 20-х годов фрак носили с панталонами другого цвета и из другой ткани. Фрачная пара явилась позднее. Фрак как одежда для верховой езды сохранился до конца XIX века.

Панталоны – панталоны своим названием обязаны персонажу итальянской комедии Панталоне. Панталоны держались на вошедших в моду подтяжках, а внизу заканчивались штрипками, что позволяло избегать складок. Обычно панталоны и фрак были разного цвета, панталоны более светлыми. Панталоны приживались в России трудно, вызывая у дворян ассоциацию с крестьянской одеждой – портами.

Таким образом, изображая внешность Собакевича, Гоголь использует развернутое сравнение природы с мастером, который отложил мелкие инструменты и грубо тесал топором. Собакевич во всем напоминает медведя: фигурой, походкой, цветом фрака, даже именем. В общении он такой же  
медведь: подолгу молчит, а потом говорит что-нибудь грубое. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. 4. Плюшкин

     И, наконец- то, Плюшкин – предел морального падения. Подтверждение этим словам мы находим уже в первых строках описания дома помещика: «Он [Чичиков] вступил в тёмные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже тёмную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелких бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов. По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин: длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку. С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк. В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, что в комнате сей обитало живое существо, если бы не возвещал его пребыванье старый, поношенный колпак, лежавший на столе».