Жизнь и творчество В. Винниченка

    - Василю!

    - Ну?

    - Їй-богу, здурів  парубок! Ходім!

    - Куди?

    - "Куди..." Та туди, куди й всі... Ходім,  бо кину, хай тобі чорт...

    - Кидай... я  не піду... Одчепись... Не чіпай мене... Я не можу йти... Йдіть собі...

    - Чи не сказився?! Що ж робитимеш тут?

    - Не знаю.

    Підійшов дядько  Софрон, запихканий, сердитий.

    - Що ж ви  стоїте? - накинувся він. - Усі вже  пішли, а вони стоять собі...

    - Та ось... не хоче йти... Стоїть, як глушман... - з гнівом ткнула пальцем Катря в Василя.

    Софрон глянув  на його, мовчки схопив під  руку й потягнув за собою.  Василь покірливо, як п'яний, посунувся  за ним. Вся партія сердито  ждала їх. Катря, нахмурена і  зла, йшла позаду і не посміхнулась навіть, коли усі сміялись з Василя. Вона тільки ще раз порівнялась з ним і заговорила до його; але коли він мовчки повернув до неї своє бліде лице з напруженими очима й зараз одвернувся, вона гнівно всім тілом шарпнулась вперед і змішалась серед земляків.

    А дядько  Софрон, не дивлячись на Василя, вийняв люльку й, щось бурмочучи,  став набивать її. Згуки іноді  доганяли їх і щось кричали,  але партія так голосно балакала  і човгала ногами, що нічого  не можна було розібрати. І  через те, що тут не було тих згуків, вулиця була не так осяяна, і звощики не бігали з веселим гуркотом, а стояли понурившись, немов журилися.

    Стали завертати  в нову вулицю. Дядько Софрон, нарешті, роздмухав люльку, сплюнув  і озирнувся. Потім швидко забігав  очима по спинах і зупинився.

    - Василю! - крикнув  він.

    Дехто озирнувся,  але Василь не одзивався.

    - Агов, Василю!!

    Василя не  було. Передивились усіх і стали  сміятись, але дядько Софрон не  слухав їх.

    - Ага! - злорадно  захитав він головою. - Найнявся!.. Так, так... Це він утік до музики.

    - Так що  ж думать? Катайте, дядьку, разом  танцювать будете...

    - А потанцюємо!.. Хо-хо! Ще й як потанцюємо!.. Я  вже знаю... Господін, верніть пашпорти... піду шукать.

    Прикажчик  сердито, лаючись, почав вишукувать серед купи пашпортів їхні документи, товариші сміялись, а Катря стояла й хмурими, злими очима дивилась на руки прикажчикові.

    - На, та к  чор-рту!.. - кинув сей, нарешті,  Софронові дві бумажки.

    Той схопив  їх, сховав за пазуху і, підтягнувши клунка на плечі, швидко пішов назад. Люлька пихкала йому під носом і освітлювала його жовті вуса й хворі очі, в яких стояло щось злісне, уперте.

    Але на старому  місці Василя не було. Незабаром  коло шукаючого Софрона зібралась  ціла юрба різного люду.

    Вони всі дивились на його жовте, зморщене лице з хворими очама, а він, бігаючи очима по вулиці, оповідав їм про Василя, і не знать було, чи він сумував, чи злорадствував.

    - Может, он  заблудился где? - жалісливо думала  вголос якась бабуся з мішком  на плечі.

    - Как заблудился, найдем... - запевнено й байдуже  сказав поліцай і, позіхнувши, став одходити. За ним потроху  почала розходитись і вся юрба. Знов Софрон зостався на тротуарі  сам. На лиці йому стояло  щось гостре, торжествуюче, завзяте  і разом з тим повне безнадійного одчаю. Він наче сам наступив собі на серце і радів од того, що воно таки болить, як він це й знав, і страшно йому було від того, що воно розірветься і в грудях стане порожньо. І він стояв посеред тротуару й, кліпаючи хворими очима, не рухався. Звощики вже не підкочували під осяяні ворота саду, а смирно, довгою низкою стояли понад тротуаром і куняли. Поліцай одійшов і став посеред вулиці, задумливо дивлячись кудись убік. З саду лилась музика, мрійна, ніжна, ласкава. Дядько Софрон одійшов далі по вулиці, притуливсь до тину й, схиливши голову, застиг. Довго стояв він; і потроху жовте лице його ставало м'якше, ніжніше, ніби та музика гладила його по лиці і стирала з його жорстке, уперте, злорадне. І круглий електричний ліхтар, наче місяць вповні, сумно, не моргаючи, дивився на його і ласкаво милував його згорблену, маленьку постать в жовто-зеленім сплющенім картузі.

    А згуки  в саду зітхали й говорили  щось про бажане хороше й  недосяжне. І тонкий, дрижачий  сум, як павутина над пожовклою  стернею, літав од них в повітрі й обвивався круг серця. Згуки зітхали, й зітхання те помалу переходило у тихий плач, повний жалю й журби. І плакало серце Софронове за ними, бо низько схилив він голову. І був похожий на п'яного, що безсило притулився до стіни.

    І раптом  він підняв голову, озирнувся,  прислухався і хутко повернувся  лицем до саду. Звідти неслось  чиєсь ридання, гірке, одривисте  і грубе. Дядько Софрон просунув  лице в дірку між прутами  й забігав напруженими очима,  шукаючи місце того ридання.  Швидко він побачив під одним кущем щось темне, яке ніби ворушилось.

    - Василю! - дрижачим  голосом несміло крикнув Софрон.

    Ридання стихло, і темне перестало ворушитись.

    - Василю! - ще  раз гукнув Софрон. - Ти? В саду  тихо завмирали згуки. Ось вони  зітхнули, схлипнули і вмерли... Стало тихо-тихо.

    - Василю! - пошепки  прошипів Софрон у дірку. - Це  ти?

    -- Я... - грубо  й товсто вирвалось з-під куща, і за ним зачулось шумне  й дрижаче зітхання.

    В саду розлігся лопотячий,  дрібний шум оплесків і крику, - неначе там зраділи, що це був таки Василь.

Музичний проект буття: інстинкт проти  принципу реальності ("Раб краси")" з’ясовується філософська історія  терміну "естетичний" та витоки феномену естетизму. Первісно "естетичний" означав "пов’язаний з почуттями", а мета естетичного полягала в досконалості чуттєвого пізнання, що визначалась як краса (О. Баумгартен). Феномен естетизму, що зводиться до визнання краси вищим благом і вищою істиною, а насолоди красою – вищим життєвим принципом, був вперше обґрунтований романтиками. У спільній для романтизму тенденції до заглиблення у внутрішній світ людини треба шукати і витоки концепції музикального як безпосереднього вираження чуттєвості. Шіллер, а пізніше Гегель протиставляли "внутрішнє" як "музикальне" "зовнішньому" як "пластичному". Завдання "музикального" – називати відомий стан духу, не маючи для цього необхідності в предметі. Новаліс, Ваккенродер, Тік, пізніше Шопенгауер, Вагнер і Ніцше розглядають музику космологічно, через призму "філософії природи" і "філософії життя", бо це їх душа, що звучить, яку можна виразити тільки в музикальній формі. Центральною у філософсько-історичній концепції О. Шпенглера стала ідея, згідно з якою західноєвропейська культура знайшла своє найбільш чисте вираження саме в музиці: у своїй тузі за нескінченним західна душа народжує музику як новий спосіб самовираження. Спільним для обох тенденцій є твердження, що предметом музики є душа, – відтак естетичний вимір постає як її здатність, – і що тільки "в царстві романтики" (М. Бахтін) музика вдома. Г. Маркузе, вказуючи, що у свій час ідеалізм мусив змиритися з тим, що психоаналіз "зазіхнув" на душу художника, – романтичний порив до трансцендентного обертається бажанням задоволення, яке визначається душевно, – наголосив на внутрішньому зв’язку терміну "краса" з інстинктивним задоволенням.

 

Герой оповідання "Раб краси" – це герой з романтично-естетичним ставленням до світу і перебуває  в пошуках естетичної цінності існування. Його загострена чуттєвість постає як безпосереднє природне начало і є предметом музики. Якщо "філософія життя" мислить саму категорію життя як безлику реальність, яку неможливо осягнути раціональними засобами (Ф. Ніцше), то музика в оповіданні якраз і є вираженням цієї стихійно-безособової сили: через сферу емоцій дозволяє героєві відчувати безпосередню пульсацію життя. Водночас вона тотожна з метафізикою несвідомого душевного життя, у ній втіленого. Душа розглядається в оповіданні як мікроуніверсум, співзвучний душі природи. Естетичне розчинення героя у природі, забування при естетичній насолоді нею власного "Я" покривається поняттям "вчуттєвлення". Започаткована в концепції краси Гердера, який всупереч естетичному формалізмові Канта підкреслював, що всяка краса виразна, бо форму ми називаємо прекрасною, оскільки вона є вираженням внутрішнього життя, що його ми в неї "вчуттєвлюєм" за аналогією до нашої душевної організації, ідея "вчуттєвлення" була відновлена школою романтичної поезії, особливо Новалісом: людина настільки глибоко може пройматися насолодою природою, що відчуває єдиність з нею. Ф.-Т. Фішер підкреслював, що головна цінна складова "вчуттєвлення" проявляється тільки завдяки тому, що ми вкладаємо в природу й речі нашу моральну сутність – пантеїстичне прагнення до возз'єднання з природою. Найчастіше це відбувається в царині звуків. В оповіданні – це пантеїстичне розчинення душі героя в одухотвореному "Все": природа постає як всеобіймаюча сутність, а враження від неї стає естетичним символом, втіленим у музиці. Герой відчуває її гіпнотичну силу, естетизм зумовлює спрагу насолоди: через сублімовану естетичну форму (З. Фройд) –  звуки – виявляє дію несублімований зміст – зв’язок мистецтва, музики з принципом насолоди, задоволення, що народжується з душевного виміру. Таким чином, В. Винниченко підкреслює зв’язок між чуттєвістю, мистецтвом, красою, задоволенням, що реалізується в понятті естетичного. Проте естетичний вимір не може зробити принцип реальності загальнозначущим: світ естетичного за своєю суттю не реалістичний. Проблему свободи письменник пов’язує з категорією сили. Свобода естетичного виміру від принципу реальності досягається ціною безсилля перед реальністю. За В. Винниченком, естетичні цінності служать задоволенню, а реальний світ – світ принципу виробництва. Феномен естетичного відмежовується в оповіданні від етичного, теоретичного та практичного ставлення до світу. Етичний вимір твору пов’язується з проблемою вибору, що мав би вирішити конфлікт між вимогами дійсності та прагненням душі до задоволення і подолати естетичну безпосередність. Акт вибору – вольовий, а герой оповідання – меланхолік. Романтики пов’язують з меланхолією знемагання, прагнення до чогось не зовсім визначеного, називаючи естетичним началом те, завдяки чому людина є безпосередньо тим, чим вона є, і визначаючи романтичне світовідчуття як естетичне. Тому за героя вибирає саме життя – обставини, середовище, – а його ставлення до світу залишається суто естетичним. Так у творі виникає антиномія мистецтва та етичного. Як романтик, герой навіть не намагається поглянути на принцип естетизму з погляду іншого, не романтичного "Я". Особистість жінки у творі не розглядається як самостійна реальність, а тільки іманентно, як момент у його власному внутрішньому світі, "реальність для іншого". Найвищу насолоду романтик завжди бачить у напруженому еротичному переживанні, тому саме жінка виступає в оповіданні в якості "іншого". Від романтизму йде у В. Винниченка зацікавленість музикальним як безпосереднім вираженням еротичної чуттєвості: вона має безособистісний характер, підпорядковує героя як стихія.

Краса в оповіданні постає як основа і причина пристрастей душі, а добро має співпадати з перемогою над ними. Така краса не визнає розмежування добра і зла, альтернативи абсолютного, тому герой не є моральним чи не моральним, він є блаженним, "чудним" . Відтак категорія краси знаходить інший вимір: безперешкодне самозживання і самозадоволення, а це входить до сфери непіднесеного прекрасного (Т. Ліппс), в той час як категорія піднесеного прекрасного потребує діяння або можливості до цього – сили. Феномен естетичного в оповіданні не має виправдання перед судом теоретичного та практичного розуму. Письменник проводить межу між архаїчним мисленням – несвідомою логікою душі, "серця", що продовжує жити в мистецтві, і мисленням, що передбачає відхід від логіко-натурального порядку заради досягнення матеріальних інтересів. Водночас це розмежування спільноти, що будується на афективних та душевних узах, і суспільства, заснованого на раціональних інтересах та контрактах – "найнятися". Це провіщує втрату мистецтвом суспільних функцій та теми О. Шпенглера: протистояння між культурою і цивілізацією, остання становить застиглу і мертву форму першої. Тому для участі в культурі, вищим проявом якої є естетична діяльність, герой мусить вийти з матриці цивілізації, бо логіка "поглинає" естетику.

 

 

У оповіданні „Краса і  сила” подається опис осіннього  погожого дня: „Видався теплий ясний  день, один

із тих днів, коли літо наче виривається  з мокрих, холодних обіймів осені, спішить попрощаться з людьми,

всміхнуться тепло-ласкаво востаннє й покориться долі” [1, с. 61]. Семантичний комплекс „тепло-ласкаво” є

влучною характеристикою літа, яка  передає таку його ознаку, як „лагідне тепло”. Оскільки мова не має

поняття для вираження  цієї ознаки, письменник сам створює  його.

“Віють вітри, віють буйні”, що відкриває збірку, Винниченко змалював лише один вечір із загадкового світу дитинства. Однак, це був вечір, коли, можливо, вперше дитина почала усвідомлювати ефемерність повноти буття, мозаїчність та калейдоскопічність недосконалого світу, необхідність чуйності, співчуття, які допоможуть подолати ізольованість та самотність. Час і місце дії локалізовано. Засобом психологічної характеристики виступає і авторська іронія. “Владика” намагається приховати свій страх перед наймичкою Санькою. Якщо герой намагається утримати владу, то Санька спішить відчути насолоду хоча б тимчасової влади. Героїня отримує радість не лише від того, що вільна обирати свій спосіб поведінки, а й від можливості заставити “владику” відчути тягар примусу, ненависного обов’язку. Юні герої відчувають перші відмінності між власним “Я” та “Іншим-Я”, парадоксальну необхідність збереження гармонії між процесами відокремлення від “іншого” та єднання з ним. Наймичка глибоко відчуває всю гостроту тимчасової самотності Гриня, адже сама має гіркий досвід постійної самотності сироти, вона творить ілюзорний світ, у якому її невродливість, сирітство, самотність та доля можуть з’являтися та щезати за її бажанням. Однак, на жаль, вона вже знає — життя суворіше. Пісня “Віють вітри, віють буйні”, яку співає героїня у фіналі, її казки розвіюють темряву відчуження.

Малий Зінь з оповідання “Гей, хто в лісі, обізвися” дуже схожий на Гриня. Як і в попередньому творі, Винниченко зосереджує абсолютну увагу на дитячому вольовому прагненні не лише зберегти межі своєї “влади”, а й збільшити її, перевіривши силу, істинність тих образів, що уособлюють безмежну владу. Владу Зіня лише обмежує страх, навіяний образом Корчуна — страшного “бога” кари й заборони.

Автор описує події з погляду  маленького героя, з використанням його “дитячого” слова”. Поруч із Зінем матір, тато, бабуся, однак він залишається на самоті із хвилюючим прагненням підкорити собі закони таємничого світу. Одного весняного дня Зінь намагається здійснити свій власний експеримент: він спробує задобрити земного “бога”. Маленький герой наче переступає символічну межу, відходячи від свого дому.

Експеримент зупинено — Зінь стає свідком жорстокої розправи над  Корчуном. У фіналі ні Зінь, ні його батьки поки що не підозрюють, що цей  весняний день зробив його дорослішим, непомітно відокремив від стану чистої дитячої наївності та безтурботності. Несподівана розв’язка не приносить очікуваної радості. Герой не відчуває себе “владикою”, вперше в житті побачивши, що ціна владарювання — саме життя.

Прикладом є уже перший твір "Краса і сила", саме це оповідання є контрастом краси і сили. Але найповніше засіб контрасту викривається у нарисі "Контрасти". Нарис закінчується назвою свого тричі повтореного початку "Контрасти, контрасти, контрасти"1. Таке трикратне акцентування стало символічним; перший із своїх улюблених засобів та одну з форм - антитезу Винниченко проніс усю свою творчість. Отже, контраст - золоте кільце серед його образних засобів.

1902-го, була повість “Сила і  краса” (згодом прибирає назву  “Краса і сила”). Пише багато, друкується часто, молодим прозаїком цікавляться відомі літератори, популярні журнали й видавництва. Пам’ятався його лист “О морали господствующих и о морали угнетённых” (1911), в якому революціонер і письменник писав: “Я искренне и горячо протестовал против социальных несправедливостей, во имя этого протеста шёл в тюрьму, готов был идти на смерть (!!!) за торжество своих политических и социальных убеждений”.