Система интертекстов как субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте»

       Особенно удивительно, что князь не замечает или не желает замечать даже личного горя Лебедева, его недавнего вдовства, и само это горе, а точнее его проявления,  упоминания о нём, склонен приписывать аффектации и кривлянию: 

    «—  Я и не знал, что у вас такое  хозяйство, — сказал князь с видом человека, думающего совсем о другом.  — Си-сироты, — начал было, покоробившись, Лебедев , но приостановился: князь рассеянно смотрел пред собой и, уж конечно, забыл свой вопрос» (ПСС 166).  

       Почему  «покоробился» и остановился  Лебедев? Если смотреть на него глазами  Мышкина, то только потому, что Лебедев  решил, что кривляться и бить на жалость  в данном случае бесполезно. Если же вспомнить о том, о чём Мышкин забывает, то есть, о «мизере» самого Лебедева (а не только графини Дюбарри, к которой он применяет это слово), то возможно, он замолчал именно потому, что его покоробило бесчувствие и эгоцентризм князя. Рассказчик нам здесь не помогает. Но это-то для Достоевского обычная ситуация. Вопрос не в рассказчике, а в авторе, и именно в кормановском значении—то есть в субъектной организации, в закономерностях переходов и преломлений точек зрения, заданных автором читателю. Автору-то зачем именно здесь понадобилась такая двусмысленность?  По-видимому, дело в том, что горизонт автора, заданный этой субъектной организацией, шире горизонта положительно-прекрасного князя Мышкина. Оказывается, на Лебедева, его горе, и даже его шутовство, можно бы взглянуть и не только глазами князя, которому до этого горя дела нет. Сделать это нам предлагает не рассказчик, а только Достоевский-автор, оперируя подтекстом, который мы подсознательно воспринимаем как возможно актуальный для темы Настасьи Филипповны и Лебедева, и более того, актуальный и для того, как сам Лебедев и сама Настасья Филипповна видят события, на первый взгляд, важные именно и только для Мышкина. Но аллюзии, доходящие только до подсознания, — это не прямой нарратив. Поэтому мы можем и не заметить Лебедева и его собственной трагедии, как не замечает их и «положительно прекрасный человек» Мышкин. 

      И мы тоже становимся «положительно прекрасными»: умение видеть людей и «прекрасно их понимать» не хуже, чем положительно прекрасный князь, нам льстит. Поэтому-то и мы, читатели вместе с Мышкиным склоняемся к такому «завершающему» пониманию Лебедева: шут, дескать, и всё. Конечно, мы понимаем, что Лебедев в несчастье, в «мизере», но уж в очень дурном тоне он переигрывает, так что мы как-то забываем, что человеческое несчастье — это не вопрос дурного или хорошего тона. А ведь в других произведениях или контекстах Достоевский напоминает нам об этом (Мармеладов), или ещё напомнит. Так, нам смешно, когда Ракитин цитирует Хохлакову, возмутившуюся тем, что старец пропах, когда она говорит, что не ожидала от такого почтенного старца «такого поступка». Тут-то мы склонны смеяться над её неуместной манерностью вместе с Ракитиным, — а ведь и он герой менее авторитетный в своих суждениях, чем Алёша, и соотносится с ним по этому параметру так же, как Лебедев с Мышкиным. Почему же на Лебедева мы реагируем так же, как Хохлакова – на посмертный «поступок» Зосимы, то есть на его, лебедевский «мизер» — как на кривляние дурного тона? По-видимому, Достоевскому именно как автору (а не как рассказчику) необходимо, чтобы мы видели происходящее так, как видит его Мышкин, и не видели, и даже старались бы не видеть, того, чего он не замечает, но что, тем не менее, в субъектной организации романа заложено и следовательно может быть обнаружено, если не читательским сознанием, то хотя бы подсознательно.

      Но  где гарантия того, что Достоевский  хочет, чтобы мы спохватились, что  он сам не извиняет Мышкину того, что извиняем мы, а наоборот, в  отличие от рассказчика, принимает  сторону Лебедева, хотя бы на момент этого конкретного разворота субъектных отношений?  На это указывает подсознательный дискомфорт, неловкость, которую мы испытываем, читая о нечуткости «положительно прекрасного человека» по отношению к шуту гороховому, Лебедеву.  Мы никогда бы не «простили» другому герою того тона по отношению к Мышкину, который сам он позволяет себе по отношению к Лебедеву. Здесь же мы стараемся подыскать ему извинения, замять в себе то, от чего Лебедев «покоробился». Мы табуируем в себе сомнения в «положительной прекрасности» князя — ровно таким же образом, как он сам табуирует в себе подозрения, что его друг Рогожин хочет его зарезать.¹² А то, что стараешься в себе вытеснить и замять, то, чего стесняешься, как позора другого человека, — уже есть в наличности, в замысле автора.

      Можно бы извинить князя тем, что он очень озабочен судьбой Настасьи Филипповны, и что поэтому его бесчувствие происходит не от эгоизма, а от озабоченности её судьбой. Но здесь мы подходим к самому важному мотиву в словах Лебедева, к тому, что на первый взгляд кажется совершенно немотивированным контекстом, а на деле имеет к нему прямое отношение. Дело в том, что Лебедев о Настасье Филипповне заговорил раньше, чем её имя прозвучало в разговоре с князем. Ведь если прислушаться к «голосу на той стороне телефонного провода», то становится ясно, что то, что Лебедев говорит о госпоже Дюбарри, имеет прямое отношение к Настасье Филипповне. Причём в конце романа Рогожин со своим «тем самым» ножом в этой ситуации окажется «господином бурро». С раннего детства госпожу Дюбарри продавали и перепродавали, так что говорить о том, что «нравственные правила» она «усвоила в модном магазине» (как сказано в «лексиконе»), — цинизм. Графиня, как и Мари Дюплесси, и Настасья Филипповна, была продажной женщиной не в силу своих нравственных или безнравственных правил, а в силу того, что её продали, не спросясь её воли или нравственных правил, заимствованных ли из модного магазина или у автора статьи в лексиконе. Конечно, графиня всё равно «великая грешница» (в этой детерминированности чужим поступком — главная трагедия и Дамы с камелиями, и Настасьи Филипповны, или хотя бы то, как сама она эту трагедию видит), и Лебедев и называет графиню великой грешницей. Но Лебедев и молится за неё именно поэтому, подчёркивая, что и сам он великий грешник. Иными словами, Мышкин игнорирует эту сторону драмы Настасьи Филлиповны, а Лебедев – нет, и дело тут именно в том, что Лебедев этой драме причастен, а Мышкин – нет.

      Некоторые слова Лебедева о графине особенно подчёркивают параллели с Настасьей  Филипповной, например, выражение о  гильотине –  «под нож». Конечно, в гильотине орудие убийства именно нож, но само словосочетание вызывает у нас ассоциации с ножом Рогожина, которым тот всё хотел зарезать Мышкина, а зарезал Настасью Филипповну.

      Здесь мы касаемся уже не риторики Лебедева и даже не его собственного осознания связи Настасьи Филипповны с графиней Дюбарри, а замысла Достоевского. Именно то, чего главный, «положительно-прекрасный» герой не замечает, как раз и говорит о Настасье Филипповне, иносказательно и в шутовской форме, самое сокровенное и определяющее для поэтики и аксиологии романа. Но в таком случае у нас, читателей, не замечающих юродских откровений Лебедева, есть хотя бы то оправдание, что мы сочувствуем этому «положительно-прекрасному человеку». То же, как видит свою судьбу сама Настасья Филипповна, показано через призму эмпатии героя-шута Лебедева, то есть «словом о герое» (здесь – о героине) героя же. Это внутренне самосознание героини здесь дано нам прикровенно, через сочувствие ей героя, которого и князь, и читатель воспринимают как недостойного подобного же сочувствия. Здесь видно, как этот приём, характерный для именно полифонического извода эмпатии, вступает в диалог с подтекстом, о графине Дюбарри. Что же происходит, когда Настасья говорит о своём восприятии событий сама, тоже посредством интертекста, аллюзии на Даму с камелиями, а мы её всё равно не слышим? В этом случае мы оказываемся в одной компании с «положительно ужасным» человеком, растлителем Настасьи Тоцким.

      Здесь следует упомянуть, что главное  различие между Настасьей Филипповной и графиней Дюбарри «под ножом» в том, что графиня, по словам Лебедева, «и не понимает, что с ней происходит, от страху», а Настасья Филипповна идёт под нож, жертвуя собой целенаправленно, для того, чтобы, как ей кажется, спасти от себя возвышенного возлюбленного. Здесь мотив «Дамы с камелиями дополняет мотив графини Дюбарри.  

      Таким образом, поняв мотивы «фантастически-колоритного» поведения Настасьи Филипповны как  лично и болезненно-обострённую  реакцию на интертексты, связанные  с её судьбой, мы сможем увидеть роман «Идиот» как единое целое, а не бесформенного неуклюжего монстра.  Положительно-прекрасный «князь-Христос» при таком рассмотрении оказывается в таком же положении, как и отрицательно-ужасные герои, и мы все. То, что героев или героинь Достоевского может детерминировать круг их собственного чтения, возможно, печально, но зато именно этот фактор и даёт им возможность, язык для выражения своего страдания. Тот же факт, что этот язык, в случае реакции Настасьи Филипповны на упоминание Дамы с камелиями, мог повлиять на её автора, заставив его развивать дальнейший сюжет так, а не иначе, по-видимому, выводит полифонизм Достоевского за рамки диалога героев или рассказчика с героями—на уровень диалога героя (героини)  с самим автором. Героиня влияет на автора не меньше, чем круг его собственного чтения, его интертексты. Структура «Идиота», возможно, и похожа на насекомое со скелетом снаружи, но даёт нам почувствовать, сколь высокую цену Достоевский заплатил за свободу своих героев—цену собственной детерминированности их миром. 
 
 
 
 

Список  литературы к этой главе: 

Barthes, Roland "Theory of the Text," in Robert Young, ed., Untying the Text (Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981)  (cf. esp. pp. 31-47).

М. М. Бахтин: Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963

Robert L. Belknap, The Genesis of "The Brothers Karamazov", Ill.: Northwestern U.Press, 1990.

Волошинов В. Н. [actually, Бахтин М. М.] Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 244–267.

Роман Ф. М. Достоевского “Идиот”: современное состояние изучения, М., ИМЛИ: Комиссия по Достоевскому, 2000.

A. Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres, Oxford, 1982

James, Henry, Предисловие к «Трагической музе» (”The Tragic Muse”)

Kristeva J. Problèmes de la structuration du texte // Théorie d’ensemble. 1968. P. 297–316.

Kristeva J. Le mot, le dialogue et le roman // Semeiotike. Recherches pour une sèmanalyse. Paris, 1969. P. 143–173

Lotman, Yuri, “The Text Within the Text,” trans. Jerry Leo and Amy Mandelker, PMLA 109 (1993) 377-84

Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: (Введение, теория стиха). [=Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1964. Вып. 160].

Лотман Ю. М. О проблеме значений во вторичных моделирующих системах // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1965. Вып. 181 (=Труды по знаковым системам. II). С. 210–216.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Ю. М. Лотман, «Символ  в системе культуры», в  Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. – сс. 191-199.

Niazi, Mohammed, “Encountering the Other in General Text: An Approach to Intertext through Poetry of the German Sensibility” Comparative Literature, Spring 2000 

Rayfield, Donald, “Dumas and Dostoevskii – Deflowering the Camellia” // From Pushkin to Palisandria: Essays on the Russian Novel in Honor of Richard Freeborn, Ed. Arnold McMillin, NY: St. Martin’s, 1990, 70-82. 

Riffaterre, Michael. "Intertextuality vs. Hypertextuality."  New Literary History. 1994, 25

Riffaterre, Michael, Fictional Truth (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990) 

Тихомиров Б.Н. Интертексты Достоевского. 04-04-00176а. Музей Достоевского (СПб) 

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. 

Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость и

кинематограф. - М., 1993 

Wellek, Rene, and Austin Warren, Theory of Literature. New York: Harcourt, 1949.