Система интертекстов как субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте»

      Достоевский неоднократно даёт понять нам, в чём  главное отличие Настасьи Филипповны от Маргариты Готье. Настасья Филипповна умирает не от чахотки, а от ножа. Тут важен другой подтекст, связанный с другой знаменитой французской куртизанкой, графиней Дюбарри. О ней речь идёт в романе непосредственно перед эпизодом с ножом, не в третьей главе второй части, а во второй. Графиня, как мы вскоре вспомним, и на эшафоте умоляла палача помедлить. Тут отсрочку брака с Рогожиным подтекст о мадам Дюбарри объясняет больше, чем может объяснить психология. Почему Настасья Филипповна мечется между Мышкиным и Рогожиным, оттягивая свадьбу с Рогожиным (и тем—свою гибель), иногда даже попыткой венчания с самим Мышкиным? Психологические объяснения таких метаний и непоследовательности, конечно, правдивы, но слишком многообразны и тавтологичны, а потому необязательны. Да, она травмирована  в детстве (или шире, в юности, при пробуждении полового инстинкта) тем, что её продаёт отец или тот, кто призван его заменить по его смерти, то есть, практически отчим, — а потому и истерична и парадокасальна в своём поведении. Но сказать, что это причина её «фантастического» или «колоритного» поведения (сам Тоцкий говорит генералу Епанчину: «— Я вам говорил, что колоритная женщина») — это не объяснение именно её, Настасьи Филипповны, мотивов и характера, так как может служить объяснением и к совершенно другим типам поведения:  например, Неточки Незвановой или даже Сони Мармеладовой, которую родной отец и продаёт, — а также поведения любой из нас, женщин-читательниц Достоевского, травмированной подобным образом в реальной жизни. С другой же стороны, и это её метание, исходя из психоанализа, можно объяснить другими причинами: например, тем, что она садистка, мазохистка, нарциссистка или даже просто нуждается в деньгах, а потому и выказывает внешнее презрение к ним (как Полина в «Игроке»). Почему же именно Настасья Филипповна, именно в «Идиоте» и именно в сложившихся по контексту сюжета обстоятельствах, ведёт себя не так, как другие подобные ей по биографии и психологическому типу травмы женщины у Достоевского же? Психология, как мы увидим, здесь нам поможет меньше, чем, казалось бы, не к месту упомянутая графиня Дюбарри. Ведь психологические типы у Достоевского, хоть и очень важны для понимания его актуальности для реальной юдоли жизни и судьбе нас всех, страдальцев и страдалиц, но сами в мотивировке сюжета ничего не объясняют, а наоборот, нуждаются в объяснении. Гораздо важнее попытаться понять, зачем именно в данном произведении, исходя из его целостной картины и проблематики, данному автору (здесь — Достоевскому) понадобился именно такой психологический тип. В конечном итоге именно это и делает художественную реальность актуальной для жизни, уравновешивая нормативность классицизма в «реалистическом» романе: каждый неповторим именно как субъект видения, а не объект описания, и у каждого свой «сюжет» и свои мотивы, в том числе и у Настасьи Филипповны. Если, интерпретируя роман, мы увидим только её объектную, или объективную «реалистичность», подобие известным нам из жизни страданиям, то мы не увидим её саму, а точнее не увидим того, как видит она сама, а потому и «по жизни» никакого урока сострадания нам поэтика Достоевского не принесёт, а только даст повод поупражняться в проекции себя на Настасью Филипповну, то есть в нарциссизме. Всякое объектное описание героя (и героини) чревато именно тем, что провоцирует со стороны читателя проекцию вместо сострадания другому, в его неповторимом видении. Таким образом, психоаналитический подход здесь чреват тавтологичностью: применяя его, мы ведём себя как больные — страдающие проекцией и нарциссизмом, — приписывая самому Достоевскому то, что его «жестокий талант» сводит нас с ума—а вовсе не преуспевая в том, чтобы увидеть страдания другого, или, что здесь важнее, другой, как факт его/её собственного самосознания, то есть в их субъектной уникальности.⁹

      Итак, двумя важнейшими подтекстами, объясняющими необъяснимое иначе, в «Идиоте» и являются мотивы «Дамы с камелиями» и, — совершенно неожиданно, — графини Дюбарри. Причём если первый мотив помогает понять в реакции Настасьи Филипповны то, чего не понимает Тоцкий, то второй ещё важнее: он раскрывает нам то, чего в чужой личности—и Настасьи Филипповны, и Лебедева—не замечает сам положительно (то есть объекьно?) прекрасный Мышкин. Не понимает или не замечает этого, по-видимому, и рассказчик (но отнюдь не автор).  Именно в таких случаях интертексты становятся не просто «интересными» или обогащающими наше видение автора, а насущно-императивными для понимания произведения в целом, — особенно учитывая полифонизм, то есть ненадёжность рассказчика как авторского рупора.

      Здесь следует ещё раз подчеркнуть  важность дифференциации между автором  как конструктом-рассказчиком и  автором, как задающим структуру  произведения в целом и её смысл, именно как субъектную организацию, то есть во всей сложности преломления и конфликтов видений разных героев. Это различие у Достоевского подтверждается и другими примерами, не связанными с «женским вопросом», о котором мы ведём речь здесь. В отличие от автора, рассказчик, например, может и не знать о том, что некоторые его реплики повторяют в своих целях герои. Так рассказчик в «Идиоте» сравнивает с гоголевским поручиком Пироговым Ганю Иволгина (ч.4, гл.1), а сам Ганя, в той же главе, в её конце, — Ипполита. Эта параллель важна не рассказчику, а автору, самому Достоевскому, и свидетельствует она о том, что наделив своего рассказчика субъектным видением, аналогичным ганиному, Достоевский задаёт конструкт рассказчика как персонажа, столь же ограниченного в своих оценках и склонного к обличениям, как и Ганя, которого он обличает.  Рассказчик овеществляет Ганю, самого склонного к овеществлению другого. Но в результате это овеществление сам Достоевский превращает в субъектную характеристику, не только Гани, но и рассказчика. Важнее для замысла Достоевского не то, похож ли Ганя или ипполит на Пирогова, а то, что и Ганя, и рассказчик—как субъекты со своим видением—склонны к редукции субъектности в другом.

      Такую же, в частности, функцию дифференциации между автором и рассказчиком выполняет и эпизод, о котором пойдёт речь здесь. Только в нашем случае это будет не ирония овеществляющего обличительства у рассказчика и героя, бессознательно цитирующего этого рассказчика, а сдвиг симпатии: рассказчик (и мы с ним) будем здесь симпатизировать Мышкину, в данном случае игнорирующему сложность чужого субъектного видения, а Достоевский — возможно, раздражающему князя Лебедеву, это субъектное видение нам в себе приоткрывающему.

      Лебедев читает о графине Дюбарри «в лексиконе»¹⁰. Посмотрим, каков контекст её упоминания, какие на тот момент отношения между ней и сюжетом. Здесь следует обратить внимание на выделенные (мною О.М.) слова: 

      — Я вот уже третий день здесь  лежу, и чего нагляделся! — кричал молодой человек, не слушая. — Представьте  себе, что он вот этого ангела, вот эту девушку, теперь сироту, мою двоюродную сестру, свою дочь, подозревает, у ней каждую ночь милых друзей ищет! Ко мне сюда потихоньку приходит, под диваном у меня тоже разыскивает. С ума спятил от мнительности; во всяком углу воров видит. Всю ночь поминутно вскакивает, то окна смотрит, хорошо ли заперты, то двери пробует, в печку заглядывает, да этак в ночь-то раз по семи. За мошенников в суде стоит, а сам ночью раза по три молиться встает, вот здесь в зале, на коленях, лбом и стучит по получасу, и за кого-кого не молится, чего-чего не причитает, спьяна-то? За упокой души графини Дюбарри молился, я слышал своими ушами; Коля тоже слышал: совсем с ума спятил!

      — Видите, слышите, как он меня срамит, князь! — покраснев и действительно  выходя из себя, вскричал Лебедев. —  А того не знает, что, может быть, я, пьяница и потаскун, грабитель и лиходей, за одно только и стою, что вот этого зубоскала, еще младенца, в свивальники обертывал, да в корыте мыл, да у нищей, овдовевшей сестры Анисьи я, такой же нищий, по ночам просиживал, напролет не спал, за обоими ими больными ходил, у дворника внизу дрова воровал, ему песни пел, в пальцы прищелкивал, с голодным-то брюхом, вот и вынянчил, вон он смеется теперь надо мной! Да и какое тебе дело, если б я и впрямь за упокой графини Дюбарри когда-нибудь однажды лоб перекрестил? Я, князь, четвертого дня, первый раз в жизни, ее жизнеописание в лексиконе прочел. Да знаешь ли ты, что такое была она, Дюбарри? Говори, знаешь иль нет?

— Ну вот, ты один только и знаешь? — насмешливо, но нехотя пробормотал молодой человек.

— Это  была такая графиня, которая, из позору выйдя, вместо королевы заправляла и которой одна великая императрица, в собственноручном письме своем, «ma cousine» написала. Кардинал, нунций папский, ей на леве-дю-руа (знаешь, что такое было леве-дю-руа?) чулочки шелковые на обнаженные ее ножки сам вызвался надеть, да еще за честь почитая, — этакое-то высокое и святейшее лицо! Знаешь ты это? По лицу вижу, что не знаешь! Ну, как она померла? Отвечай, коли знаешь!

— Убирайся! Пристал.

• Умерла она так, что после этакой-то чести, этакую бывшую властелинку, потащил на гильотину палач Самсон, заневинно, на потеху пуасардок парижских, а она и не понимает, что с ней происходит, от страху. Видит, что он ее за шею под нож нагибает и пинками подталкивает, — те-то смеются, — и стала кричать: «Encore un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!». Что и означает: «Минуточку одну еще повремените, господин буро, всего одну!». И вот за эту-то минуточку ей, может, Господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно. Ты знаешь ли, что значит слово мизер? Ну, так вот он самый мизер и есть. От этого графининого крика, об одной минуточке, я как прочитал, у меня точно сердце захватило щипцами. И что тебе в том, червяк, что я, ложась на ночь спать, на молитве вздумал ее, грешницу великую, помянуть. Да потому, может, и помянул, что за нее, с тех пор как земля стоит, наверно никто никогда и лба не перекрестил, да и не подумал о том. Ан ей и приятно станет на том свете почувствовать, что нашелся такой же грешник, как и она, который и за нее хоть один раз на земле помолился. Ты чего смеешься-то? Не веришь, атеист. А ты почем знаешь? Да и то соврал, если уж подслушал меня: я не просто за одну графиню Дюбарри молился; я причитал так: «Упокой, Господи, душу великой грешницы графини Дюбарри и всех ей подобных», а уж это совсем другое; ибо много таковых грешниц великих, и образцов перемены фортуны, и вытерпевших, которые там теперь мятутся, и стонут, и ждут; да я и за тебя, и за таких же, как ты, тебе подобных, нахалов и обидчиков, тогда же молился, если уж взялся подслушивать, как я молюсь...  (ПСС 164-165)

      Лебедев якобы увиливает от вопроса Мышкина  о Настасье Филипповне посредством рассказа о своём сочувствии графине Дюбарри, рассказчик симпатизирует Мышкину, который хочет «поймать» Лебедева на отлынивании, а Достоевский – Лебедеву, который, как раз, видит сходство между страданиями графини и Настасьи Филипповны. При этом видит Лебедев это сходство потому, что сам в данный момент страдает, так как он сам, как и графиня Дюбарри, «образец перемены фортуны», к тому же, только что овдовел, и ему не до Мышкина. Мышкин же сходства судьбы между графиней, Настасьей и Лебедевым здесь не видит потому, что склонен видеть в Лебедеве интригана, и только. Мы-то, читатели, симпатизируем здесь рассказчику, который навязывает нам свой тон, а потому — Мышкину, с точки зрения которого мы только и слышим вопрос, а потому — и ответ. Зато автор, Достоевский здесь на стороне Лебедева, который, на этот момент, может увидеть страдание Настасьи Филипповны изнутри, как своё. Это-то сочувственное видение и наделяет Лебедева субъектностью, которой не замечает в нём Мышкин.  

 В этом эпизоде  поразителен контраст между шутовским тоном Лебедева и тем, что он затрагивает самые насущные для проблематики «Идиота» и Достоевского в целом темы. Лебедев говорит о достоинстве взаимопомощи в бедности и «мизере» (унижении). Это  слово, по-видимому, восходит не только к карточной игре, а отчасти и к «Отверженным», то есть к «Мизераблям», названию когда-то любимого Достоевским романа-эпопеи Гюго, с намёком на солидарность между графиней Дюбарри, Козеттой, Фаншеттой и самой Настасьей Филипповной. В шутовские уста Лебедева Достоевский вкладывает и такую драгоценную для его собственного мира идею, как субъектное взаимопонимание всех «образцов перемены фортуны», падших и грешников, взаимопонимание, исходящее от видения и самосознания, а не от того, как видят их другие, извне. Именно в силу этого взаимопонимания эти несчастные и могут молиться друг о друге доходчиво.

      Ещё важнее мысль о том, что не верить в такое взаимное субъектное видение, взаимопонимание и взаимопомощь грешников — то же самое, что быть атеистом, то есть не верить в Самого Бога. Именно этот, не оговоренный знак равенства между тем и этим и порождает, казалось бы, абсурдный попрёк Лебедева племяннику, обвинение его в атеизме на основании невнимания к молитве о графине Дюбарри. Да, стилистически Лебедев излагает абсурдно, как часто Достоевский излагает многое сокровенное для себя. Но это не повод не замечать сокровенности и принципиальной важности этих идей.

       Тем более поразительно то, что Мышкин все эти ключевые темы пропускает мимо ушей, воспринимает только как лебедевский отвлекающий манёвр, попытку уйти от вопросов о Настасье Филипповне. Чуть позже, но в том же разговоре, только ставшем приватным, он с возмущением скажет Лебедеву: «Кажется, я очень хорошо вас понимаю, Лукьян Тимофеевич: вы меня, наверно, не ждали. Вы думали, что я из моей глуши не подымусь по вашему первому уведомлению, и написали для очистки совести. А я вот и приехал. Ну, полноте, не обманывайте. Полноте служить двум господам» (ПСС 166). Именно по тому, что Мышкин позволяет себе счесть, что он Лебедева «кажется очень хорошо понимает», и становится ясным, что он не понимает его совсем. Единственное, что Мышкин извлёк изо всей предыдущей тирады Лебедева – это то, что тот увиливает и продажен.

       «Служить  двум господам» — это не только о себе и Рогожине, но и цитата из Евангелия о невозможности служить одновременно Богу и маммоне, то есть деньгам.¹¹ То есть здесь Мышкин говорит как власть имущий, если не как Сам Иисус. В тот момент, когда мы сознаём, какую тяжёлую артиллерию князь выдвигает для попрёка Лебедеву, мы понимаем, что князь много на себя берёт, и наша уверенность в том, что он «очень хорошо понимает» Лебедева начинает, пусть подсознательно, колебаться. Особенно пародийно такая двойная отсылка — к себе и к Рогожину с одной стороны, и к Богу и маммоне с другой — начинает звучать, если вспомнить, что Рогожин богат (и поэтому Лебедеву за услуги платит), а Мышкина Достоевский в записных книжках называет Князь-Христос. Это может объяснить, почему такое название не обязательно свидетельствует о том, что по замыслу Достоевского Князь — не обязательно правда тождественен Христу: в контексте «двух господ» ясно, что это сравнение может быть пародийным, может, как раз, свидетельствовать о том, что Мышкин слишком много на себя берёт, не будучи Христом. Самое достоверное подтверждение пародийности контекста здесь именно то, что Мышкину в этой цитате изменяет обычное его сострадание, способность увидеть чужую боль. Хоть и сам Мышкин типичный «образец перемены фортуны», но своего сходства с Лебедевым — а потому и с графиней Дюбарри и с Настасьей Филипповной — он здесь не улавливает. Кроме того, ещё большой вопрос, не служит ли он сам двум госпожам — Настасье и Аглае, а потому не подобен ли он Лебедеву и в том, в чём его упрекает.