Шекспировский интертекст в произведениях Чехова

    Чехов  писал Сумбатову: «Я нахожу, что  после «Макбета», когда публика настроена на Шекспиров с кий лад, эта пьеса рискует показаться безобразной. Право, видеть после красивых шекспировских злодеев эту мелкую грошовую сволочь, которую я изображаю, - совсем не вкусно».

Эта фраза из письма часто приводилась разными  исследователями, когда речь заходила о присутствии Шекспира в произведениях  Чехова. Казалось, это ключ к пониманию шекспировских цитат и реминисценций.

Большая часть  сопоставлений Шекспира и Чехова сводится к простой мысли, что  Шекспир в произведениях: Чехова возникает как ностальгическое  воспоминание о чем-то прекрасном, гармоничном, но потерянном безвозвратно. Такова, например, основная идея. Паперного в анализе повести 'Три года": "Ромео и Джульетта" разбивается у Чехова на мелкие осколки. на тысячи мелочей. Шекспировский масштаб не подходит героям повести. Большая любовь чеховским персонажам вообще не по мерке".

Можно говорить об устоявшейся в чеховедении традиции трактовки цитат и реминисценций из Шекспира:

Именем Шекспира Чехов отвергал все погипое. "

Мало сказать, что человек ничтожен, надо сказать, что ничтожен стал человек, который мог быть великим "

Ни одна из позиций  героев не выдерживает "проверки" на истинность, которая устраивает им ночь, по-шекспировски полная предчувствиями любви, счастья: Чуждым миру шекспировских идеалов оказывается персонаж.

Эта точка зрения имеет существенный недостаток - она "статична" и не согласуется с установкой Чехова не высказываться прямо, не учить и не выносить приговор. Реминисценции часто существуют в динамике: соотношение между ними и чеховским; текстом меняется на протяжении всего произведения. Кроме того, Шекспир не указатель верного направления, часто «правильный» путь в чеховских произведениях — это иллюзия.

Недостаточно  просто сказать, что мир чеховских  героев - это "масштаб", малость  которого наглядно показана другим "большим  масштабом", шекспировским. Ведь "обыденщина", "натурализация" и "тысячи мелочей", тот самый "копеечный ряд", во многих произведениях Чехова не равны сами себе, условно говоря, в них постоянно ощущается загадка жизни, или выражаясь словами Андрея Белого, «дуновение Рока» и «непроизвольный символизм».

Впервые А. Белый  опубликовал статью «А.П.Чехов» в  «В мире искусств». Схожее восприятие чеховской символики было у В. Набокова, который называл чеховские символы «неназойливыми». Современные чеховеды Катаев В.Б. и Чудаков А. П., часто вспоминая статьи Белого, отмечали особенность чеховского символа, который «принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой»

Мысль о контрасте  необязательно должна возникать  там, где чувствуется резкая, полярная противоположность и невозможность соединимости двух, планов. Во многих произведениях «шекспировский масштаб» - это не контрастный фон, на котором лучше становится видна дисгармония и мелкость обыденности, это одно из многочисленных средств, с помощью которых проявляется ее неоднозначность. Шекспир дает ощущение перспективы, глубины' 'реалистическому пласту". Аллюзии на великие трагедии даны не для вынесения приговора, не для конкретного вывода - все не так, как у Шекспира - а потому, что художественное произведение не может существовать без этих маргинально заданных цитатами и реминисценциями текстов; "шекспировский масштаб" и "масштаб обыденщины" - это те линии, те видимые и реальные очертания, внутри которых открывается смысловое пространство произведения.

     Данное  исследование, прежде всего, ориентировано  на следующие вопросы: «Что  значил Шекспир для Чехова? Что  значили отдельные произведения  Шекспира для Чехова? Что говорят  цитаты и реминисценции из  Шекспира, и как они «оживают» в текстах Чехова?» Отвечая, мы пытались реконструировать те шекспировские образы, которые осознанно или неосознанно присутствовали в творчестве Чехова. Шекспир возникает в творчестве Чехова, прежде всего, через образы отдельных пьес — «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта». Здесь необходимо оговориться: в данном случае текст, например, «Гамлет», рассматривается максимально широко. Это не только текст перевода, но также «Гамлет» как культурно-исторический текст, связанный более со статьей Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» и понятием лишнего человека.

Чехов не учился у Шекспира строительству, искусству пьес , он внутри совершенно противоположной художественной системы пытался осмыслить шекспировские образы. Упрощенно выражаясь, Чехова (в отличие, например, от Пушкина) не столько интересовало, как сделаны пьесы Шекспира, сколько то, что они говорят современному человеку. Чехов и Шекспир — это, в основном, образно-семантическое притяжение, а не структурное.

Структурно-сюжетная; перекличка существует, как нам кажется,, в «Чайке». Но это, безусловно, не ученичество Чехова; гамлетовский сюжет используется в «Чайке» как минус-прием, как то, что ощущается издалека, но выведено за пределы сценического действия. Шекспировские образы часто можно рассматривать как индекс, который содержит в свернутом виде информацию о сюжете и мотивах. Но и сюжет, и мотив воспринимаются в основном не структурно, не как модель для возведения текста, а через загадку образа.

Чехов через  цитаты и аллюзии вплетает шекспировские  образы в ткань своих произведений с целью их осмысления, взаимной проверки «своего» и «чужого». И часто Шекспир сочетался с Гоголем (см. раздел о «Вишневом саде»), с Пушкиным (см. о повести «Три года»), с Достоевским (см. о «Драме на охоте»); аллюзии переплетены, и можно говорить не только о диалоге между «главным» текстом произведения («свое слово») и шекспировскими реминисценциями («чужое слово»), но и между разными «чужими» голосами - полифония внутри самого реминисцентного материала.

   Заключение: 

Подводя итоги, можно сказать, что мною изложенные принципы стали следствием анализа текстов и складывались по мере осмысления материала. Главный интерес для нас лежал не в области теории, мы пытались разгадать смысл шекспировских голосов внутри чеховских текстов. Однозначного ответа не было и, как нам кажется, не могло быть найдено; «Гамлет», «Отелло», другие пьесы Шекспира раскрываются у Чехова в разных текстах по-разному. И различение не может быть сведено к противопоставлению чеховской юмористики и более поздних произведений. Реминисцентная ситуация в целом неоднозначна и непредсказуема.

Аллюзии на «Отелло» многообразны; условно их можно разделить на две группы: первая — связана с мотивом ревности и обиходным пониманием имени Отелло (ревнив, как Отелло; страшен, как Отелло)', вторая — с мотивом погубленной доверчивости (домик Дездемоны, «наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево». Если первый тип аллюзий более связан с культурным бытованием образов из шекспировской пьесы, то второй - целиком принадлежит Чехову и объединяется со сквозным для его творчества мотивом - погубленной доверчивости.

В отношении «Гамлета» можно наблюдать еще большее разнообразие аллюзий. Это, прежде всего, образ русского Гамлета, сложившийся под влиянием перевода Н. Полевого и театральной трактовки трагедии Шекспира, а также произведений Тургенева (прежде всего, «Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего человека» и статьи «Гамлет и Дон Кихот»). Тип лишнего человека во многом совпадал с образом русского Гамлета, но и здесь мы не находим четкости в характеристиках. Лишний человек - тип обобщающий (как и русский Гамлет), способный вместить в себя даже два противоположных начала — Гамлета и дон Кихота. Это некая точка пересечения разных культурных векторов. Липшие, вбирая в себя некоторые качества Гамлета (прежде всего, рефлексию и разрыв между словом и делом), часто совпадают с «гамлетиками» (Д. Писарев), «гамлетизирующими поросятами» (Н. Михайловский). Но образ расширяет свою семантику и за счет сверхчеловеческого и созерцательного начал, которые также восходят к Гамлету. На рубеже веков лишние стали восприниматься не только как образное воплощение неприкаянности русского человека; протест, слабость, колебания лишних и русских Гамлетов называли иной раз не бегством от жизни — а «великим неделанием» (Ю. Айхенвальд) или «присягновением созерцанию» (А. Белый). Чехов, не раз резко высказывающийся в отношении русского «кисляйства», в своих произведениях почти никогда не был однозначен, его позиция — это отказ от выбора между двумя крайностями.

Кроме того, «Русский гамлетизм» в поздних вещах Чехова скорее ориентируется не на тургеневскую традицию, а на то настроение монолога «Быть или не быть», который Чехов в «Скучной истории» назвал — простым и обыкновенным. Аллюзий на этот монолог очень много.

Тема «Быть или не быть» параллельна другим аллюзиям, в первую очередь, на философию Шопенгауэра. Тему гамлетовского страха смерти, загробных видений, смертного сна и отвращения к жизни невозможно отделить от русского восприятия философии Шопенгауэра. Иногда клубок отсылок оказывается еще более спутанным - "Быть или не быть" Гамлета, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклесиаст. На наш взгляд, спор о первенстве аллюзии (какая из них звучит громче) — не очень существенен, так как часто разные голоса вторят друг другу. Например, в понимании символики вишневого сада ни одна возможная реминисценция не может быть лишней и избыточной. А в повести«Три года» тема любви озвучивается с помощью разных взаимодополняемых аллюзий («Ромео и Джульетта», «Ночь» Пушкина, «Сон» Лермонтова). Мир героев часто наполнен подсказками извне, но голоса не сливаются в хор, а подхватывают партии друг друга.

Шекспир в художественном мире Чехова возникает, прежде всего, через образы своих героев. Цитата или аллюзия в свернутом виде содержат сюжет и мотивы пьес Шекспира. Однако параллельность сюжетов (та, которая была, скажем, между «Борисом Годуновым» Пушкина и «Королем Джоном» Шекспира) в большинстве случаев отсутствует. Условно говоря, Пушкин использует антиклассицистические композиционные схемы Шекспира, но говорит про свое. А Чехов — наоборот: сопоставляя образы, он говорит о том же, что и Шекспир, его волнует сама шекспировская тема.

При беспристрастном чтении чеховских произведений ощущается  сопротивление текста какому бы то ни было поиску сюжетных параллелей.

Даже в «Чайке», где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на «Гамлета», читатель чувствует отчужденность и принципиальную «несоотносымость» сюжета с шекспировской пьесой. Чехов не учился у Шекспира, в отличие от Пушкина, искусству построения пьес. Шекспир для Чехова это, в первую очередь, создатель загадочных «вечных» образов. И все же, если ассоциативный поиск сюжетной параллели оказался результативен, то это все равно воспринимается как образно-тематическое, а не сюжетно-композиционное притяжение. Так, в повести «Три года», по нашему мнению, фабульная перекличка с «Ромео и Джульеттой» - это чеховское размышление на тему любви, это его Ромео и Джульетта, его отклик на непреходящий образ.

Часто в чеховедческих работах присутствие Шекспира в художественном мире Чехова объяснялось по принципу, условно говоря, Гулливера в стране лилипутов — что-то маленькое хорошо видно, когда на задней площадке маячит нечто большое. Мы утверждали и пытались доказать, что Шекспир — это не контрастный фон для мелкой «обыденщины», вечно недотягивающей до великого и крупномасштабного. Шекспир для Чехова не ответ, а вопрос, такой же, как и вопросы из повседневной жизни чеховских героев. И шекспировские аллюзии также могут быть низведены до уровня «серой полужизни» и быта, как бытовое и повседневное - до уровня символа.

Чеховский текст выстаивается как многоярусное сооружение, в котором есть множество ходов с этажа на этаж, потайных и парадных, и шекспировские аллюзии — это не обязательно верхние этажи, с высоты которых видно все здание. Ощущение целого возникает после многократного перемещения взгляда со своего на чужое и обратно. Перефразируя Монтеня, свое и чужое «следуют одно за другим - правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но они все же всегда видят друг друга хотя бы краешком глаза». Бытовое, обыденное не всегда пародийно умаляется перед фигурой литературного Гулливера, Шекспира, как это было в ранней юмористической прозе, но вытягивается, приобретает объем от соседства с великаном. Чехову интересно пульсирующее изменение расстояния между образами большого мира и его героями, и Шекспир в его художественном мире — один из способов создания мерцающей перспективы на живой поверхности текста